大牌導演：超前與落后

中國電影的低迷是大家有目共睹的，大多數電影導演只能憑著自己的能力各自為戰，所以出現上面所說的場面也可以理解。然而我們仍舊能夠看到幾位堅持只拍電影的電影導演，沒有什么懸念，大家掰著手指頭都能夠數出來：陳凱歌、張藝謀、姜文、馮小剛。更重要的是，這四位導演不光是只拍電影，他們拍的電影而且還有人看。有很多人愿意買票到電影院去看。

這樣我們就又有了一個問題：他們的電影真正值得看嗎?他們的電影仍然值得看嗎?這是個很值得探討的問題，這個問題是從他們的電影開始的，一切的核心也都歸于他們的電影。當然，還有其人。

陳凱歌拍出過新中國最好的電影，他應該一直那樣拍下去，因為那才是他的電影。但是他太軟弱，轉了方向。最終他會走到哪里去呢?

陳凱歌出身世家，世家能完成的功用是良好的啟蒙和實用的引介。世家子的從容之處就在于完全不用恐慌。恐慌帶給人的是功利心，是不斷的犧牲，是漫長的自己對自己的肯定。恐慌淘汰掉了不夠堅強的人，無論有沒有才華。陳凱歌完全避免了這種異化，在成為一個導演的時候，他可以瞇縫著一對散神兒的眼睛潛心在自己的思緒里，母題也隨之自然而然地顯現出來。

導演科班是另一個很重要的身份特征，這讓陳凱歌可以從容地思考自己作為導演的價值所在，他相信自己出了校門就應該是成為藝術家的，自己要面對的是一份責任，而非一份工作。導演是干什么的呢，就是通過電影把自己一直想的事情告訴大家。他想的是什么呢，在電影導演還不像今天這么像個“事兒”的時候，他想的就是他的母題，或者是他的哲學。

世家和科班產生的精英的感覺是注定要爆發的，于是陳凱歌在電影里變得自閉，這是他最強烈的心理特征。陳凱歌早期的電影是我們在電影學術環境里習慣認知的那種形態，但其實就中國的條件來說，它非常的異類。直到現在，中國人也不是很認可沒有生活甚至是沒有生活表象的電影。但是占中國人口一小部分的知識分子一直對此津津樂道。真理、終極、文化遺傳、人所以成其為人、中國人所以成其為中國人，這些一直是在小范圍里探討的話題。

所有這一切讓《黃土地》一出現便引起了巨大的爭論，它也奠定了所謂“第五代”實驗電影的基本美學走向。在這里，影像不是用來敘事的，整部電影甚至根本就沒故事。影像直接傳達著導演的思想觀念，體現著精英們對歷史和文化的沉痛反思。于是就有了那個著名的段子，陳凱歌給《黃土地》里扮演翠巧的演員說戲，說你肩上擔的那不是水，你肩上擔的那是中華民族五千年的文化。在《孩子王》里，一把砍刀放到桌子上的特寫鏡頭，陳凱歌更是在導演分鏡頭本子上注了整整一頁紙的內涵闡述……

從《黃土地》到《邊走邊唱》，寬松的制片廠環境讓那時的陳凱歌可以由著自己的性子去拍電影，拍得純粹、徹底。那也是中國電影最具活力的時候。之后，制片廠改制，拍電影的環境日益險惡，陳凱歌便開始了一次又一次痛苦的蛻變。

說到底，陳凱歌是個知識分子，他并不是一個天才的藝術家。知識分子在獲得自閉的滿足的同時，也有著一些先天的弱點。陳凱歌軟弱、優柔寡斷、磨磨唧唧，既想保持住自己知識分子的獨立人格與思想，又不愿意失去世俗世界的繁華喧鬧。這是一個未能成為天才的藝術家最可悲的地方。作為強烈追求入世的知識分子，他太怕沒人聽他說話，沒人贊揚他的優秀，找不到符合自己要求的位置。

這便有了《霸王別姬》。惟獨這么一次，陳凱歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念與主流電影之間的平衡。象征、隱喻的影像依舊存在，但是都附載在了悲歡離合的通俗故事上，而推動情節跌宕起伏發展的又是國家、民族和時代的大起大落。有心的觀眾可以從程蝶衣斷指、段小樓臉譜，還有戲院后臺化妝間里的鏡像等設計中，讀解出無數的理論和思想。不愿多費心思的人則可以對它們視而不見，簡簡單單地感動一回。陳凱歌把該說的全都說了，故事卻因此更加好看、更加豐富。這是一個主流文藝大片的標本，憑著它拿到金棕櫚獎確實名至實歸。

前面說了，《霸王別姬》是陳凱歌在和體制、環境的對話中惟一找到感覺的一次。那之后，成功給他帶來的自由又一次讓他的精英自我膨脹起來。《風月》中的故事晦澀迷離，陳凱歌陶醉在如古墓中織錦一般華麗而糜爛的影像中。那之后，在《刺秦》的現場，袁和平閑得沒事干，陳凱歌一個人和秦皇與刺客們爭辯著家國的興亡、人性

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