后現代主義及其相關音樂

一、“后現代”概念釋義

(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于，工業社會是以機器技術為基礎的，而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業社會并不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續”派，因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是

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