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音樂美學論文
在學習和工作中，大家都跟論文打過交道吧，論文是描述學術研究成果進行學術交流的一種工具。相信很多朋友都對寫論文感到非常苦惱吧，下面是小編精心整理的音樂美學論文，歡迎大家分享。
音樂美學論文1
音樂美學作為一門基礎的理論學科，它有著獨特的、區別于其他理論學科的研究對象和研究領域，又因為它側重于音樂藝術基本規律的研究，具有抽象性、涵蓋性強，致使它在日益發展的當今時代不僅受到越來越多學者的關注，也被越來越多的音樂院校所重視。
音樂美學中的基本問題很多，但最常見的關系是音樂的形式與內容、自律與他律、音響與感情、形態與風格、感性與理性這五對問題。音樂的形式與內容是這些基本問題中最重要也是最具爭議的一環，它涉及了音樂美學中最本質的問題。要想對音樂美學進行探究，首先要對音樂的形式與內容的相關問題展開思考，這引發了國內外許多知名音樂美學研究者廣泛的關注與討論。西方近代自律論美學的代表漢斯立克認為“音樂的內容就是音樂運動的形式”[1]、“組成音樂作品并使之成為整體的樂音，就是音樂的內容”；斯特拉文斯基認為“音樂除了表現它自己之外什么也不表現”；我國當代美學家錢仁康先生則認為漢斯立克的所謂內容就是指形式，不是我們所說的內容。
一、音樂的形式
（一）音樂的形式基本問題
音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創造藝術形象，傳達思想感情，表現生活感受后的一種表現性時間藝術。[2]音樂在服務于內容需要的同時又要符合生活的客觀性及真實性，想要被大眾所接受還應滿足和符合聽眾的審美需求，音樂的形式源于客觀生活，不能脫離于客觀生活。音樂是通過多種表現手段組合運用所創造出的藝術形式，旋律的發展、和聲的色彩及功能進行、調式、力度、速度的變化、節奏節拍的變化等這些要素的組合、布局與發展都是音樂的形式。在音樂藝術中，形式美是十分重要的，如果沒有形式美，不僅不能吸引人關注藝術作品，也無法談及到更深層次的審美心得和藝術欣賞。
音樂的形式是獨立的，但其獨立性在某種程度上來說又是相對的，而非絕對，因此，我們要辯證的看待形式與內容之間的關系。形式雖要服從于內容，但也不是必須被動地服從內容的需要，當音樂的形式不夠完美且阻礙到內容的表現之時，形式也會對內容產生一定的反作用。當內容與形式發生矛盾時，首先應遵循形式服從于內容的原則，但在特殊情況需要時也可做出相應的`調整以便更好地表達音樂。
鋼琴曲《百鳥朝鳳》也運用了各種不同的技法試圖模仿出不同種類的鳥鳴聲，這種模仿生動且多層次的表現了百鳥齊鳴的熱鬧景象。關于音樂的模仿，早在《呂氏春秋·古樂》中就出現了我國最早的有關音樂模仿的記載，“以之阮渝之下，聽鳳凰之鳴，以致十二律。”“帝顓頊好其音，乃令飛龍作樂，效八風之音。”[3]這足以說明音樂是可以表現和模仿自然界中的任何聲音的。我國著名小提琴協奏曲《梁祝》在樂器的選擇上也符合了樂器本身的音色特點，用小提琴象征祝英臺，因為小提琴的音色適合表現出中國女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，則是由于大提琴的音色最能形象展現出男性的特點。
（二）音樂形式的基本要素及組織手段
在音樂形式的基本要素中以表情和音色這兩個要素的形成最為抽象。音樂的表情是進一步反映音樂形式的最直觀的因素，它可通過改變音響的強弱、高低、快慢、長短來提高音樂情感表達的自由性及靈活性。在音樂的創作中，當旋律的表現不足以表達作曲家對音樂情感的表達時，他們通常會借助表情來闡述；對于音色的運用選擇是作曲家們在創作時考慮的首要問題，音色運用的妥當與否，直接與音樂展現出的美否以及表達出什么意境相關聯。有時為了表達出特殊的音響效果，作曲家還會做一些大膽的嘗試。在交響樂的創作中，音色的組合起著至關重要的作用，為了音樂表現的需要作曲家們會加入某單一樂器或某組樂器以突出、強調某種音色，又或者為了營造出一種特殊的音響效果而將極不融合的某兩種、某兩組或者更多的樂器組合在一起，以渲染出音樂尖銳的矛盾與沖突。
每一種組織手段中都包含了一種或幾種音樂形式的基本要素，各組織手段必須在符合事物客觀性的基礎上對基本要素進行加工，不同的組織手段造就不同的音樂形式。音樂形式的各個基本要素（節奏、節拍、旋律……）若無有序的組織手段（配器、復調……）加以組合羅列，將無法體現出音樂形式的結構特征，就無法形成音樂形式的一般規律，也就不會產生“曲式”及“曲式結構”。
二、音樂的內容
（一）音樂內容的表現方式
1、音樂直接表現人的情感。音樂是時間的藝術，即使過去許多年，但其音樂作品中作曲家想要表達的情感和精神卻還能使聽眾將其聽到的音樂與自己曾經經歷過的事情聯系在一起，在一定的心理基礎之上，引起聽眾的情感共鳴。
音樂雖不能用語言表達明確的思想，但是卻能通過音響和旋律最強烈、最細膩、最直接的表達和傳達出人們內心世界的真實情感。密集厚實的音響通常是為了展現強烈的情感，而稀疏單薄的音響則營造出一種淡淡的感情，輕輕地訴說。在旋律創作中，作曲家一般運用窄幅曲線型旋律表達一種安靜的、內在沉思般的情感，寬幅曲線型旋律則善于表現悲壯的、寬廣的、具有英雄氣概的音樂情緒。[4]舞劇《白毛女》中作曲家運用了一條在五聲音階基礎上附加造成半音傾向音（助音）的旋律表現了一種絕望、悲憤的情緒。
2、音樂的內容間接反映作曲家當時的生活狀況和思想意識狀況。音樂的表達雖然不如文字那樣直接易懂，也不如繪畫那樣即使過去幾百年，只要畫作還在，就能將畫家想要展現的意境完美的展現給觀眾。但是音樂卻能通過音樂中情感的流露間接反映出這種情感所處的時代背景、作曲家的生活狀況和其當時的思想狀況的變化。如貝多芬晚期音樂作品降A大調鋼琴奏鳴曲（op.110）較前期和中期的作品就有很大的變化，這是由于貝多芬后期的創作受到了當時的社會背景和文化思潮以及他自身生活狀況、健康狀況、人生觀世界觀的影響，開始加強對內心情感的描摹、剖析內心深處的靈魂。當貝多芬領悟到必須用抗爭來與現實、與命運相博以換取一切美好，并將自己對人生的思考和感受融入到奏鳴曲中時，他作品深刻的哲理性就慢慢顯現了。
（二）音樂中非音樂性和音樂性的內容
人類情感和音樂之間的關系一直作為一種藝術表現受到各個時代音樂理論家的關注，而音樂中音樂與非音樂的內容都與人的情感有著極其密切的聯系。就如嵇康《聲無哀樂論》中的“聲本無哀樂，是人的內心有了哀樂才覺得音樂有了情感”的美學思想一樣，音樂之所以被人們認為擅長表達情感，是因為音樂的基本內容基本上是人內心的真實寫照、全部的精神世界。音樂只是通過音響的變化和速度、力度的變化、音色的變化等表現出來，使得聽眾以之與自己的種種經歷結合起來獲得精神上及情感上的共鳴。
音樂中非音樂性的內容主要指不是通過音響自身邏輯所體現出來的內容直接感知到的、不包含于音響中但卻能由音樂提供的、必須借助其他手段加以輔助通過主觀想象實現的內容，它具有主觀性，帶有自身主觀色彩。美國著名的現代作曲家羅奇伯格創作的《魔幻劇場音樂》，全曲共有三幕，每一幕的開頭作曲家都附上了一段文字說明，整首交響樂的內部也有不少說明。如此，可幫助讀譜者或聽眾通過參考作品中的標題和文字說明來更好的理解作品想要表達的意境和作曲家的創作意圖。
音樂中音樂性的內容主要指不借助其他手段加以表達和說明，不帶有自身主觀色彩的、直覺的、不通過主觀想象實現的，是直接通過音樂的內容直接感知到的成分，它具有客觀性。貝多芬《命運交響曲》運用一個八分休止、三個八分音符和一個二分音符構成的主題動機（命運動機）直接給聽眾一種命運在敲門之感；鄭路、馬洪業創作的《北京喜訊到邊寨》的主題旋律1則由窄幅型旋律與敲鼓似的節奏共同構成，營造出“喜慶鑼鼓”敲響的歡快場景。
音樂的形式與內容雖是彼此獨立的兩個個體，但二者之間密不可分，共同構成音樂的美，它們具有辯證統一的關系。通常，音樂的形式要服從于音樂的內容，但根據音樂發展、內容、情感和作曲家想要營造的意境的需要，音樂的內容在一定程度上也可成為次要因素，做出適當的調整與讓步。一個作品如果沒有音樂的形式只有音樂的內容，它是單調的，音樂也無法被充分的表現出來；但若只有音樂的形式而沒有音樂的內容，那音樂將會變得空洞無力、毫無情感可言。在音樂的創作中，要想獲得最高層次的美必須很好地協調二者之間的關系，它們應該相互平衡，同時存在，且不可分割。
音樂美學論文2
【摘要】聲樂是一門對直覺性和靈感性要求很強的藝術，在如今飛速發展的時代，對于聲樂人們還是可以保持相當高亢的熱情。而現代音樂美學就是利用音樂中濃厚的文化底蘊與規律來進行表達的一種形式，這種形式是和現代大眾審美相符合的。因此，文章就現代音樂美學與聲樂表演之間的關系進行闡述，再將前者對后者的作用進行一個研究和探討，希望可以為我國音樂表演藝術的發展帶來一些有價值的參考。
【關鍵詞】聲樂表演藝術；現代音樂美學；作用
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(20xx)03-0111-02
通過人發出的聲調再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質的藝術形式，被稱之為聲樂藝術。可是作為藝術與實踐的結合體，現代音樂美學卻呈現了一種復雜的狀態，這并不是幾天功夫就能學得會的。現代聲樂表演藝術也在得到了現代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現代性魅力。所以，對于二者的結合是未來聲樂藝術發展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術才能得到更好的發展。
一、音樂與音樂美學之間的關系
隨著時代的發展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養以及對藝術有獨到的見解。可是音樂的本身是不存在表達力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內心的情感進行抒發，音樂的表演是游走在創作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創作者變得好不相同。總而言之，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎上進行者音樂效果的傳遞。
二、現代音樂美學對于聲樂表演藝術的作用
（一）音樂美學現象學理論是音樂創作的重要理論指導
就現代音樂美學的發展上來看，現象學美學絕對稱得上是重要的內容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發表過關于現象學美學的相關論文，此論文的發表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發生一定變化時，會產生變化進行轉移的。對于音樂美學的現象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產生較大的影響。正所謂藝術是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術性極強的藝術形式。對于聲樂表演藝術的創作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術形式的創作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優秀的藝術家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現了一種百花齊放的狀態。從中我們也快可以看出，音樂的創作是離不開人們的意志的。因此，在現象學理論被提出之后，音樂作品的創作變得有了理論依據[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現象學理論的應用
現象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現象學美學就能對此問題加以解決。結論中說道，樂譜從某種程度上講是對創作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的`個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經演唱過的版本，相當富有藝術色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉”就是對家鄉的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂美學釋義學在聲樂表演藝術中的美學意義
隨著時代的發展，現代美學也進行了一定程度上的發展，出現了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發展中才形成的，但是也為現代美學發展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發展下，已經在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術中。而完成并開創這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術也靠著釋義學美學得到了快速的發展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合。可是由于當時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關作品，開始受到人們的喜愛。
三、現代音樂美學為聲樂表演藝術提供不竭的動力
（一）現象學音樂美學指引聲樂表演藝術能夠進行深度發展
現在關于現象學美學的研究者們認為，在現象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術創造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發揮它的最大意境，從而完美的展現在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學美學為聲樂表演藝術提供更加強大的理論支持
音樂作品的存在狀態相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。
四、總結
綜上所述，現代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術的發展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發展道路。現在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創作的工具，真正的主人是你自己。只有現代風格濃厚的創新性音樂才能得到長足的發展，將現代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發展的硬道理。
參考文獻：
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音樂美學論文3
內容摘要：以孔子為代表的我國先秦儒家的音樂思想是中國最早成體系的音樂美學思想。本文通過對孔子、孟子、荀子等人對音樂的本質、音樂與現實生活的關系、音樂與政治的關系、音樂的社會功能等方面的論述，闡述了先秦時期儒家音樂美學理論的形成和其理論對中國音樂美學史的貢獻。
關鍵詞：先秦儒家 音樂美學史 貢獻
在中國美學史上，最早成體系的音樂美學思想是產生于先秦時代以孔子為代表的儒家音樂美學思想。毋庸置疑，它是對包括東夷人在內的古華夏先民源遠流長的傳統歌舞藝術在經過了齊魯音樂文化的繁榮之后，在理性認識上的概括和總結。
眾所周知，相對于其他姊妹藝術而言，音樂并不是以模擬客觀事物為主要對象的再現藝術，而是建立在復雜的心理及情緒基礎上的表現藝術。在這一總的特點的基礎上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨特的音樂審美心態。故在我國從史前到以農耕為主要生產方式和生活方式的漫長的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂文化，必然使得先民在對“樂”的本質屬性、“樂”的社會功能、“樂”的內容與形式之間的關系等一系列音樂審美問題的認識上，有著自己特殊的認識規律。
我國原始音樂藝術的審美主要是屬于功利性質的。例如，“舞雩”的原始形態是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥圖騰的恩賜，而“萬舞”中的武舞則指戰神的庇護。所有這些，無一不說明先民是從自身的生存利益出發，先是感于物而動之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個建立在農耕文化基礎上的以“和”為美的思想便成為先民音樂審美的最高標準。
先民對音樂以“和”為美的審美認識，實際上包含了兩個方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來的。在史前階段，由原始音樂藝術的功利性質所決定，那時作為后來的所謂內容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進入文明社會后，形式美逐漸從其中分離出來，而善也相對被概括為以涵蓋其功利為內容的美學概念。而且伴隨著宗法社會的發展，音樂的社會功能中善的內容被擺在越來越重要的位置上，當然這也相應地要求其以音樂之美的形式來感染人們，即通過美的形式使善的內容被合情合理地接受下來。對這一審美規律首先能夠認識并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見于他對《韶》《武》的美學評價上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣。”即《韶》在內容與形式上達到了完善的和諧與統一；相反，通過審美比較，孔子認為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來的《樂記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂音美也，又盡善矣，謂文德具也。……《大武》之樂，其體美，未盡善者，文德猶少，未致太平。”這正是孔子主張以文德即以仁來治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂審美評價方面的反映。所以，從以上的分析來看，孔子又是在美善統一的前提下，更強調了內容之善的方面，不過，孔子強調了“樂”的內容的善，并不是說就可置“樂”的形式美于不顧；與此相反，在那個時代，由孔子最早確立“樂”的美與善兩個美學概念，又恰恰是相對地重視了對“樂”的形式的.審美。因此可以說，孔子所總結的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對我國古代建立在農耕文化基礎上的音樂乃至其他藝術審美價值取向的高度概括，這在他之前是沒有先例的，同時在某些方面也為后來的儒家后學孟子和荀子的音樂理論提供了理論依據。
孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰國中期的一位儒家代表人物。總的來看，他是發展了孔子以和為美的思想，而且又進一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂”的時候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂美學思想對他的影響。首先，他十分推崇古樂，一再講:“今之樂，猶古之樂也。”其目的在于強調“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個中心思想。也就是說，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個美的“仁聲”來教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們再從另一個側面來看看孟子對“樂”的形式美持一種什么樣的觀點，他認為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也。”雖然孟子對這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認為，孟子的確是主張“樂”要以“條理”的藝術表現形式來表達其“仁聲”之美的。對此，我們不能不看作是他對孔子“盡善盡美”之音樂美學思想的一種繼承。另外，孟子基于人類生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類也”。而反映在音樂欣賞上，也應該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽焉”。并在此基礎上提出了“（王）與民同樂”的觀點，雖然他是以“王與百姓同樂，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂之音樂社會學思想的一種發展，它沖破了以往音樂欣賞上的等級觀念，對其積極的一面，我們也應予以肯定。
時至戰國后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂美學思想推向了一個更高的理論認識高度。荀子，戰國趙人。作為一位處在封建社會上升時期的思想家，他的學術思想主要是在齊國的稷下走向成熟的。就其音樂美學思想來講，他雖然也非常推崇禮樂，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統之禮，而是一套為新興地主階級服務的法度和道德行為規范，這樣，他在對“樂”的本質、“樂”與社會生活的關系以及“樂”的內容與形式的審美等方面，勢必也要有與之相應的認識標準，其觀點主要見之于《荀子·樂論》。
荀子的《樂論》首先認為，“樂”之于人與人之于“樂”是一種客觀存在的社會現象，其開篇就這樣論道：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂。”既科學又概括地一語道破了“樂”的真諦。他不但批駁了當時音樂美學思潮中墨子的“非樂”觀點，而且進一步從藝術欣賞上肯定了“樂”的審美價值，這點是他的前賢所不及的。他的觀點“樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音動靜、性術之變盡是矣。”意思是“人之道”這個涵蓋整個社會生活內容的世事道理是通過“聲音動靜”即樂舞藝術表達出來的，以此為前提他繼續把論題深入展開，“以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。”通過這樣反復論證，荀子針對墨子的“非樂”點明了題旨“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。天下皆寧”，最終也才能達到“美善相樂”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個音樂美學概念，但在理論上已不是“善”優于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說荀子在《樂論》中所指出的“樂”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風易俗”的力量，是注重了“樂”的社會作用，那么，其“樂者，樂也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”等說法，便是同時注意了“樂”的娛樂性，而“美善相樂”的審美觀點，則又把二者辯證地統一起來，使“樂”的美學價值得以升華。可以說，荀子在那時已有這樣成熟的音樂美學見解，的確是難能可貴的。
以孔、孟、荀為核心的儒家美學思想在經過先秦禮樂文化的熏陶并發展到秦漢之后，基本上已經建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂記》。
《樂記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂書》。張守節正義，指明它有11個篇次，即樂本篇、樂論篇、樂禮篇、樂施篇、樂言篇、樂象篇、樂情篇、樂化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現已無從所見，但即使是這樣，從現存《樂記》看，它仍不失為一部具有中國古典特色的音樂美學論著，具有龐大的理論框架。
綜上所述，先秦齊魯音樂文化不管是在藝術實踐上還是在美學理論上，都是對東夷傳統音樂文化的繼承和發展，而且作為一個具有方域性質的音樂文化模式，由其強勁的藝術個性所趨使，即使是到了秦統一中國之后的兩漢時代，還仍然在齊魯大地上回旋著它那史詩般的余響。
音樂美學論文4
中國音樂美學思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發展歷程中，朝代的更替使得音樂美學思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環境尤其是社會文化環境的變化直接影響到音樂美學思想的變化，考證我國音樂美學的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發展歷程中君主專制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發揚嵇康等先代思想家的學術思想，主張音樂應該大膽寫情、言情、抒發人的真性情，使音樂發展走“以人為本”的道路。明清時期李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當時盛行的音樂美學思想。此時的美學思想除了反應傳統的儒家、道家等思想流派的音樂美學思想外，于明清這一啟蒙時期體現出了音樂反抗現實，表達人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學思想內涵得到進一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以“童心”說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：“以自然為美”強調內容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出“發于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導的“發乎情，止乎禮”的音樂美學思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則。肯定聽覺與心理之間的關系。李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的'琴學專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機結合起來表達出弦外之音，才能動人真情促發聯想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態。在表演中要注意自身的入境，達到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹的練習是必不可少的第一步，他曾經強調“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意”。在練習時要十分注意把握好技術層面和藝術層面的關系。強調在技術層面要自發、自覺地多加練習以達熟能生巧之程度。在藝術層面，他強調“究心音義，探究心靈琴音的道理，規律”在論及“指”“音”“心”三者關系時，他強調優美琴音的根本在于演奏者內心的清凈質樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習中想象力和合理聯想的作用，強調音樂演奏的“會心”和“含蓄”的藝術美。徐上瀛的音樂美學思想，一方繼承了“音樂貴和”的儒家傳統音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內心淡薄寧靜無語無情，把琴音當作是修身養性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統音樂思想的影響。其音樂美學思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學思想。
作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學思想，其在不同時期的發展變化，實際是儒家、道家等傳統音樂美學思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環的歷史過程。
參考文獻：
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音樂美學論文5
一、中國傳統音樂美學與相關學科有何區別
“中國傳統音樂關學”和其他相關學科的區別，實際上就是界定“中國傳統音樂關學”本身，就是它的特殊性，比如它的性質、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學科的性質、對象、方法等問題。我想采用和其他相關學科進行比較的途徑，來摸一摸“中國傳統音樂關學”是怎樣的一門學科 首先，和一般音樂關學相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關學，就是我們所說的“音樂關學基礎”或“音樂關學原理”。與這樣的一門學科相比，它具有什么樣的區別?很長時間以來，我們常常持有這樣的觀點，那就是:一般的音樂關學是一個共性的音樂關學，而其他的，比如中國傳統音樂關學，是一個特殊性的音樂關學，它們是共性與個勝.普遍性與個別性的關系。
這個關系就意味著一般音樂關學是在抽象的、高層次的層而上進行的，而“中國傳統音樂關學”是在一個比較具體化的層而上進行的。我們都知道哲學概念中“共性”與“個性”之間的關系:共性是對個性的抽象，它存在于個性之中，個性中體現著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關學”和“中國傳統音樂關學”之間的關系。
這種理解我認為是有問題的，其實在音樂關學界，已經有學者意識到這個問題，指出我們現在所說的“一般音樂關學”實際上只是西方近現代音樂關學，甚至還不包含現代音樂現象的關學，它主要是指17. 18世紀以來由職業作曲家所創作、職業演奏家所演奏、在歐洲發生的一些音樂文化現象的關學。這種音樂關學主要研究他們的創作、演奏、欣賞等等一系列環節的規律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進行理論總結、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實際上連自身的民間音樂也不包含在內。
除非我們能夠承認，西方近現代作曲家創作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認，研究它的這樣一種音樂關學是一種普遍的音樂關學。實際上，西方近現代共性寫作的音樂，也是一種特定的文化現象，在歐洲文化整體當中，它只是其中的一個部分，或一個層而，在歐洲文化當中，各個地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點:地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個是普遍性的音樂，哪一個是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關學”相比較，“中國傳統音樂關學”也是這樣，是研究中國傳統音樂現象、形態、活動本身的一種關學理論，從地位和性質上來說，與研究其他音樂現象應該是等價的，它們在同一個平而上，不存在哪一個具有普遍性，哪一個具有特殊性。這兩者之間不是共性與個性的關系，而是個性與個性的關系，是兩種不同地域音樂之間的關系，兩種不同地域、文化的音樂關學理論之間的關系。認清這一點，我認為有些問題就自然會清楚了，有些現象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的'音樂關學理論來解釋中國的民間音樂、文人音樂是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來開這一把鎖，結果當然打不開。所以，與“一般音樂關學”相比，這兩者應該是個性與個性之間的關系，而并不是個性與共性之間的關系，不是說“一般的音樂關學”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統音樂關學”只是它的一個具體化。具體化是個性和共性的關系，要遵循共性的一切原則和規范，但是個性和個性的關系卻可以完全風馬牛不相及的，各自遵循自己的游戲規則，兩種游戲規則在各自的界而中都有效，但是互相之間一置換就都變得無效了。
二、中國傳統音樂美學作為美學其方法論有何特點
方法論在20世紀越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現在許多哲學都是方法論，現象學是一種方法論，解釋學是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現出來，所以方法論在20世紀確實得到了前所未有的提高。在方法論上我們發現，近現代有一個有趣的現象，關學，如果再擴大一些，哲學，乃至人文科學，自17世紀工業革命，自然科學取得決定性勝利以后，自然科學對人文科學形成了強大的攻勢。人文科學受自然科學的影響主要體現在方法論上，一切都要向實證方法靠攏，以追求知識的客觀性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對性，每一個哲學家都提出一種體系和理論。
這是什么原因?開始時人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學家對此并不以為然在他們看來，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個構架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。結果是各講各的，可以互相批評，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學取得突飛猛進的發展以后，便對原來的觀念造成了強大的沖擊。
因為自然科學提出一個定義、定理之后，是非常客觀的，而且帶有普遍性效用。在這個方而，人文科學顯得相形見細，甚至有點自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開始了對自身的反省，努力尋找人文科學通向客觀性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發現并且走向了主體性，認識到這個世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對性，結果卻發現并且走向了特殊性和相對性.
三、結語
所以，我們如果要想讓中國音樂得到很好的發展，就不能不對傳統音樂關學研究有一個大的突破，否則，它就可能成為一個瓶頸，其他方而可能都發展得很好，就是在這個地方卡住了，使得整體難以得到大的發展。管理學中有一個“木桶理論”，只有組成桶的木板都一樣高，這個桶才能裝滿水，只要有一塊板矮了，水就會從它那里流出來，桶里的水也就永遠裝不滿。就我們現在的音樂文化來說，傳統音樂關學就是那塊短了的木板。便是希望學術界的同行能夠多關注一點“中國傳統音樂關學”，并有更多的人加入建設者的行列，能夠使這塊板慢慢地延伸上去，使中國音樂這個“桶”能夠裝滿水。
音樂美學論文6
音樂美學隨著音樂創作和演出的發展而逐漸發展，并已經成為了一種有著豐富音樂發展及音樂發展形勢的思想言論。音樂表演藝術屬于一個創造性和獨立性的表現過程，它既再現了音樂作品的藝術風格和歷史時代特征，又體現了音樂表演者的嫻熟技巧和獨特個性，具體體現了音樂藝術表演者的創造激情和審美意識。所以，音樂美學對演奏者的音樂表演活動具有重要影響。
一、音樂表演與音樂美學研究的關系
音樂美學是在現有的物質及精神基礎上發展起來的，涉及到的知識面范圍較大，它主要研究人類的情感問題。音樂表演是現代音樂美學的一個部分，也是當前社會中的獨立學科，而音樂表演是音樂美學的一個特殊分支，借組音樂表演研究，可以更好地把握音樂表演的整體規律，為今后的音樂表演奠定較好的基礎，以更好地掌握音樂藝術的真正本質。
二、音樂美學對音樂表演的作用
音樂屬于一種高尚的藝術，他的美感是人的感性評價和感情評價，可以在人的情感、心里、聽覺世界去感受和體會。人的喜、怒、哀、樂表現在不同的時間、不同的環境中，可以很好地通過表演作品體現。因此，音樂作品演奏不僅是旋音、音節的評價元素，還要求音樂演奏者具有特殊的音樂美學修養，可以深刻理解音樂演奏作品，并融入自己的情感體驗，很好地詮釋音樂美學表達，給聽眾帶來具有真實情感和嫻熟高超技術水平低優秀演奏作品。所以，音樂演奏者要不斷的學習音樂美學相關知識，不斷提高自身的綜合素質，以能更好滴詮釋作品的創作意圖及其中所蘊含的濃厚底蘊。
三、研究音樂美學對音樂表演的現實意義
音樂美學是博大精深的學科，它雖然是藝術哲學的分支，但是也屬于音樂的一個部分，是音樂學的基礎性學科。對于學習音樂的專業人士來說，音樂必將深刻影響其日常的音樂表演及音樂創作，并在無形中伴隨其左右，音樂美學在該過程中發揮了具大的作用，且在深層次影響著演奏者的音樂表演，音樂美學對音樂表演的意義主要體現在以下幾方面。
（一）將音樂藝術和音樂表演有效統一
憑借單一的音樂技巧進行表演會給人一種炫耀感，而借助音樂美學將音樂藝術和音樂表演相統一，把音樂靈魂融入到音樂表演中，會賦予音樂表演一種享受性的、柔性的音樂感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識無法打動聽眾，因而音樂表演者必須在音樂表演者融入音樂藝術，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂表演的原創性
創作音樂作品時，創作者必須注重音樂作品的'真實性和原創性，因為音樂表演最動人、最發人深省的地方是音樂作品中潛在的真實創作背景，在這個真實的環境和背景現，潛藏著創作者的真實感情及思想理念。所以，音樂表演中必須遵循音樂作品的原創性，只有用音樂真實的還原作者心底的真實感受及思想理念，才能更好在音樂作品中體現音樂的靈魂，體現不同音樂的靈魂美及個性美。
（三）促進新時代及歷史文化的協調
諸多的音樂家都會把新時代的思想與表演相互結合，將時代性的東西添加到當前的音樂創作中來，在音樂創作中體現出時代的氣息，通過音樂作品真實的反應時代的氣息和風格，這才是真正意義上的優秀成功作品。如果可以緊跟時代的步伐，在音樂表演者融入新時代的音樂美學，可以更為全面的把握時代與歷史。所以，音樂美學可以通過音樂作品很好的促進新時代和歷史文化的協調。
（四）保持音樂作品的創造性
音樂作品表演的創造性主要體現在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時代的思想及時代潮流，在作品創作的環境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創作思想，深刻感受音樂作品后的不同歷史背景，這也體現了音樂作品的創造性；另一方面，要求作者將先到的美學觀念及審美觀念運用到音樂作品的表演中，音樂表演者需要站在現代舞臺上利用各種動作美來釋義不同時期的音樂作品，使音樂作品在新時代的表演中換發出嶄新的光芒，并為音樂作品表演者開拓出寬闊的視野，這也從另一側面對當代音樂美學研究做出了肯定。
四、結語
綜上所述，音樂不僅是獨立的社會學科，也是一門音樂哲學，對音樂的表演和創造具有重要的指導作用，音樂美學不僅在一定程度上構成了音樂學體系的主要框架，還從新的角度和視野體現了對音樂表演的重視，也展示了藝術月歷史時代的結合，還體現了音樂表演隊音樂熟練有沒技巧的獨特理解，今后在音樂美學研究的推動下，音樂表演事業將會不斷地得到創新和提高。
音樂美學論文7
一、電影音樂的審美特征
（一）非獨立性
電影音樂的審美特點與通常所說的音樂有著巨大不同，而其非獨立性則是使之區別于普通音樂藝術的最顯著特征。電影是在空間與時間中同時開展的一種藝術，聲音與畫面共同構成了電影的聽覺體系，而從本質上看，這兩者之間又有著根本性的區別，它們分別從屬于聲音系統與畫面系統，其中，聲音系統包括人聲、音響與音樂這三個元素。在電影藝術的具體表現中，音樂和畫面往往聯系得非常緊密，很容易使人體會到兩者間的特殊關系。更為徹底地說，就是音樂能夠喚起觀眾的內心感情。當然，也存在另外一種觀點，即音樂不附屬于某種體系，也不是為了表現某種場景或畫面，音樂只是音樂而已，是為了展示音樂自身的美。不管是引起廣大聽眾的想象或者聯想，還是喚起觀眾的思想感情，抑或純粹地展現音樂的美好，單純的音樂都不會與另外一種藝術體系產生直接的關系。但是，電影音樂所要考慮的東西包括很多方面，例如，影片的畫面、人聲、基調、音響、節奏以及情緒等。優秀的電影作曲家，必須綜合影片的多種因素對音樂進行創作，不能隨心所欲地脫離電影作品進行創作。所以，從根本上去看，電影音樂具有明顯的非獨立性特征，只有將其與畫面、人聲以及音響等多種元素加以巧妙地融合，才能發揮其真正的功能與作用。
（二）畫面性
拋開影片畫面去分析電影音樂的審美特征，是沒有實際意義的。因為，音樂在電影中的應用是對故事人物的思想情感的一種互動和體現，更是電影整體結構的一個重要組成部分。因此，從某種程度去講，影片畫面的音樂美學價值，正是由電影音樂表現出來的，不僅可以更為徹底地調動觀眾的情緒，而且能夠最大程度地彰顯人物的思想、個性與氣質等。所以，把電影音樂和電影畫面科學結合通常要比普通音樂藝術更富表現力。具體而言，電影音樂的畫面性特征主要表現在三個方面：一是音樂與畫面的同步進行，促使觀眾的視覺和聽覺相互滲透，加深對影片的審美感受；二是音樂與畫面的相互分立，即通過音樂和電影畫面的分離形成蒙太奇的畫面效果，從而構建獨立的審美品格；三是音樂和畫面的相互對立，即看似表現內容互不相干的影片內容，最終卻實現了共同的效果，給觀眾一種獨特的審美體驗。
（三）寫意性
節奏是音樂的`一個本質特征，在電影音樂中同樣也有明顯的表現。而節奏又與寫意性緊密相連，因此，電影音樂又具有寫意性的主要特點，從審美角度去理解，可以將其定為“意境化”的獨特表現方式。不同的電影音樂風格，所傳達出的影片場景與產生的心理感受是完全不同的。對于一部影片而言，其節奏所體現出的寫意性是演繹電影主題的主導元素之一，同時也是強化電影音樂藝術感染力與表現力的關鍵所在。電影音樂通過節奏與速度的有序變化實現對影片人物的性格、心理、動作的展示功能，加強觀眾的欣賞感受，提升電影的整體成效。
二、電影音樂的美學功能
（一）表達功能
聲音是音樂表達的核心途徑，而聲音發出的根本目的則是為了表達含義，因此，電影音樂所體現出的表達功能可以說是其美學的基本功能。電影屬于藝術創作類，其創作者主要從各個角度使其對現實社會、日常生活、人物個性、思想情感等進行反映。一部優秀的電影作品通常會有讓人難以忘懷的音樂，并且所運用的音樂能夠很好地將人物的情感直觀化與真實化，更為重要的是通過朦朧的形態拓展了作品與觀眾的想象空間。翻看諸多經典影視作品，能夠發現音樂可以精準地表達故事人物的思想情緒，深化觀眾的感情體驗，幫助觀眾加深對影片主旨的領會與理解，尤其是能夠深入地揭露人物的復雜心理活動。
（二）渲染功能
電影音樂的一個重要美學功能就是營造場景氣氛、時代氛圍以及民族風格等。電影通過采用具有時代性的音樂，可以渲染出濃厚的時代特征。音樂不僅是改造氣氛的需要，更是讓人回想起某個特定年代的代表。大家最為熟知的莫過于描寫民國時期上海地區的影片，作品中緩緩播放的舊上海流行歌曲，能夠立刻讓人聯想到“上海灘”的形象。電影音樂還能夠根據電影的基調或者特殊場景需要，制作相呼應的音樂，從而更好地表現電影情感與主旨，或者是很好地體現民族或者地方性風格，起到渲染氣氛與強化表達效果的美學意義。
（三）抒情功能
無論是何種風格與類型的電影作品，都需要對故事中的人或物的動作、思想以及情緒等進行表達，而音樂作為電影抒發故事人物情感的重要元素之一，不但能夠通過音樂表達影片的思想與主題，而且可以使得廣大觀眾能夠更加清晰地了解與掌握故事內容，領悟影片所要傳遞的內在含義。例如，在電影《昆蟲總動員》中的音樂運用，從某種程度去看，甚至超越了語言的表達，盡管故事中的小動物都沒有語言，但通過一系列音樂的配合，卻能將其一舉一動、所思所想等展現得十分到位，甚至能夠讓觀眾真切地體會到每個小動物的內心感受與情緒。還有影片《紅高粱》，九兒與日本兵在高粱地同歸于盡之后，片尾音樂的響起，不僅將人物內心深處的心酸與傷感展露無遺，還深深地感染了觀眾，使廣大觀眾潸然淚下。因此，音樂的科學合理應用，不但可以讓影片的主旨更加鮮明，更能將故事人物的內心情感抒發得淋漓盡致。
三、總結
有一種比較流行的說法，即聽不到的電影音樂才是最優秀的。赫爾曼作為美國著名的影片作曲家就曾說過，音樂的本質是為觀眾展示出了一種無意識的觀點支持，其并非極力透過外在的形式去表現，而觀眾也不需要直接觸摸它，但是其卻能發揮出應有的功能和作用。在電影音樂發展日益多元化的今天，不管是原著版的音樂還是翻譯過的著作音樂，無論是直觀的聲源音樂或配樂，其不同之處只不過是類型方面的差別，其實并沒有優劣之分。能夠科學地與影片中的諸多表現方式相融合，并為電影的整體表現藝術添色增彩，就是優秀的電影音樂，當然也是所有電影音樂制作者的最高標準與追求。
音樂美學論文8
眾所周知，廣告音樂乃是社會經濟發展過程中音樂走向實用道路的一種表現形式，也就足廣告和音樂的合二為一。兩者作比較，廣告實際上是0的，音樂則是為廣告服務和鋪袼之工具。因此，探究廣告音樂要從廣告做切人點鉍終要落腳于音樂廣告音樂不但冇極強的吸引力，還可以渲染電視影像畫面之氛剛，廣告音樂不但給廣告片增色不少，還經常加人到廣告片的創意內容之中，對廣告片綜合藝術構造有關鍵性作用。
目前，影視廣告音樂的內容豐富異常，其藝術表現形式也多元化從原來的單調的說唱、民歌民謠等藝術形式慢慢發展到現在多樣性的藝術表現形式。在音樂藝術風格方面，不但有流行的、搖滾的，還有古典的:在音樂樂器的選取方面，不但有西洋和中國傳統民族樂器的演奏，還有電子樂器的演奏;在音樂表演分類上，不但有東方音樂，還有歐式西洋音樂；在歌唱技法上，不但包括美聲、通俗，還包括極具中國特色的民族唱法等，這些都在很大程度上提升了電視廣告音樂的藝術表現力與感染力。電視音樂身為具而現代科技水平的傳播媒介早已深人到現代人們H常生活各個方面之中，且電視廣告音樂逐漸以它的極富旺盛生命力的特點在電視領域中茁壯成K雖然電視廣告音樂耍服從那Li經設計好的電視影像與影像所展露的思想內容，不過它作為一種獨特藝術，它仍然有相當的獨立和藝術表現性。
一、想象的方向性
一部優秀的廣告音樂作品肯定會窗突出特征，無論是音樂旋律還是輔助樂器，特殊音樂效果還是現代電子音樂，都要衍其自身的特征。要讓人們一聽到就被深深吸引，而且還要知道是何種音樂是廣告音樂。這些全部音樂的方向性特點所決定。
借助音樂的電視廣告不但能讓人更加感動，并且還會引起人們的強烈共鳴.，為了讓人們有興奮度，電視廣告在音樂運用和藝術處理上需要獨樹一幟。對于音樂的運用，要能勾勒出所宣傳物品的動態與人的感情情緒起伏之大概，不但可以基本反映出全貌，還能夠較為細致地展現出任何一個細微地方。
音樂其優美旋律，對聽眾的內心情感有積極的感化功效。音樂對普通民眾的作用，是自然iW然的，且對人的精神生活街刺激性與鼓勵性，適宜而乂優美動聽的音樂，能夠勾起人們對所宣傳商品的買的欲攝。電視所播出的廣告其時間一般情況下大概有10分鐘上下，在這不K的時間內怎樣讓人們能對所宣傳商品和相3程度了解且有深刻的印象，對與從事廣告業務工作人員來講不是容易的事，不過也是展示他們才華的機會。一首優秀的廣吿音樂不但要奮一定藝術性品質，另外還要在不長的時間里與各種限制條件下耍具備相1的完整性，有某種情感波動，荷對所宣傳商品的音樂刻畫能力，杏助于人們記憶之特點，讓人們能夠把廣告音樂和所宣傳商品緊密相連在一起，M后能讓人們聽到那種商品的廣告音樂就會想象到那種商品：一般情況下，除了樂器與相關音響設施以外能和廣告音樂緊密相關的商品是不多的，有的甚至相距很遠很遠。山音樂的藝術特征這方面講，廣告音樂不會對所宣傳商品進行視覺上的描繪雖然如此，音樂在廣告片中所展現的作用不會有太多影響，若應用得體，也會讓廣告增加成功的可能性.不但能推動人們的那種購買商品愿望，并且在感情上也能促進人們對商品的認同。吸引性是音樂特宥特點，可廣告音樂僅僅是來傳遞產品信息，展現產品情感為主耍0標的，基本上都是以動聽抒情、活潑奔放的音樂旋律、歌曲附加感人的廣告歌同來吸引人們的興趣，最終讓人們對商品有好感。
二、廣告音樂內容的可詮釋性
廣告音樂里面所應用的歌曲要比索應用器樂曲更容易讓人記住，實踐證明廣告音樂中的廣告歌詞一定要言簡意賊，山于廣告歌存歌詞來引導觀眾，因此人們在接觸廣告歌曲時可以馬上山抽象想象轉換成為具體東西可是，廣告中的歌詞和日常歌的歌詞還不一樣，其要給民眾傳遞廣告所宣傳的內容，傳遞廣告所極力表達的相關概念與信息資料等，且還耍具冇可詮釋性.
電視廣告歌曲中歌詞務必中心突出、簡短精干。很多廣告歌曲往往用所寅傳商品的名稱做為歌詞然后作簡單好聽的音樂旋律，來重點強化商品品牌名稱，且激起人們的關注與使人們記憶深刻。因為電視廣告歌曲的播放0標是普通民眾，W此歌同要短小精悍，敁好要U語化，讓觀眾容易現解、容易學、容易記憶，力求不要言辭深奧。電視歌曲不但要音樂節奏鮮明突出、音樂韻律強烈，還要展現出生動形象的和極富審關情趣的產品與企業外在與內在形象，使觀眾在美的享受中獲取相關信息c有些電視歌曲，或許歌詞與商品不相關，可若應用得體，也能夠為提示環境、營造氛_與展現關系起作用。廣告音樂自身音樂旋律簡潔，動聽通俗易憒，民眾一看到商品就能想象得到廣告中的音樂，進而激起人們購買欲望。音樂猶如某種記憶之符號，每出廣告里面有某種特定音樂符號的時侯，觀眾背定會自然而然地將音樂和廣告緊密相連.從吋對商品的印象就會很深刻。
三、描繪的目的性
這里的B的性，指的是廣告音樂務必要根據廣告H標觀眾的審美情趣，來創作與設計。也就是商品是為某個層次或者某個年齡段的人來生產的，其所銷售的H標是哪些人，音樂的創作要根據B標的特點來進行。例如：朽關嬰幼兒食品或者用具，這嘩商品全是對嬰幼兒所做的廣告。因此在電視音樂的選用上就需要運用嬰幼兒所喜歡的、活潑的、歡快的音樂旋律，應用優美動聽、搞笑詼諧、較為容易歌唱的歌肋。打關女性，允其是給女性成年人創作的廣告音樂.應該在廣告音樂中創設浪漫、和諧之氣氛，用適宜的.音樂旋律與節奏來創設女性群體所喜歡的情調對于老年群體就需要注意在音樂上運用節奏緩慢、旋律優美、安靜的音樂，來迎合老年群體的生活節奏特征。以上全是目標人群的不一樣而決定的，對于不一樣的目標人群就需要用不一樣的廣告音樂。
電視廣告音樂面對的眾多電視觀眾，其涵蓋的人群特別寬廣，涉及形形色色，各行各業的人，要讓廣告音樂被普通民眾所接受，在音樂旋律選取上，音樂是不是悅耳動聽極其重要，至少廣告音樂肯定是民眾相對較為喜歡的音樂。接著才能考慮音樂是不是和產品的A身風格相互契合，和電視畫面是不是一致。
另外電視廣告音樂還要和當地的民族習俗緊密聯系，不但要滿足廣告之tl標，還耍與人們的欣賞習慣和愛好特點相一致。例如:主要面對云南西雙版納人消費的商品，其廣告音樂帶傣族色彩，這樣容易被他們所接受因此廣告音樂進行創作的時侯要尤為重視人們的各種習慣和承受心理。
所街商品使用習慣購買視角來審視其全部有一個比較穩同的消費人群在對廣告進行策劃的時侯，宣傳目標就是對此人群來開展的。廣告里面的全部元素，其中形象之選取與確認乃至音樂畫面之選取，全部耍照顧到所宣傳S標。消費商品的人群其社會的組成耍素非常復雜，和其從事行業、教育程度、修為、收人高低、地域特點、環境都密切相關心理要素乂和男女、年齡大小、個人喜好、表現欲望乃至情緒密切相關在確保大多數觀眾至少不厭惡廣告中的音樂這點后，還要基本搞清楚廣告產品基本訴求群體的社會層次、年齡、對音樂的喜好程度。比如，有的商品的《本購買人是年輕人的情況下，選用廣告音樂基本上要用節奏明快，行較高強度的音樂，迎合極富青春活力的青年人的愛好。也就是說，電視廣告音樂在音樂創作上耍和廣告產品主要消費群體的審美情趣與接收能力基本一致在被動接受廣告音樂的時候逐漸多歡此音樂，最終在此基礎上對商品柯買的欲瘦。將音樂應用到廣告里面，不要過分突出音樂，要做到恰當，一則好的電視廣告肯定要有好的廣告音樂做陪襯，事實上質量高的廣告音樂愈發給電視廣告平添無窮藝術魅力。
音樂美學論文9
“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴? 若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”對于蘇軾的這首《琴詩》，歷來存在多種不同的解讀。筆者認為，東坡此詩在于闡發對音樂作品存在方式的思索。顯然，蘇軾并沒有找到答案。雖然如此，他卻準確地認識到建構音樂作品的三個必要條件———創作者( 琴) 、演奏者( 指) 和欣賞者( 聽眾) 。音樂作品就是在這三者的互動中才得以存在的。其實，關于音樂作品的存在方式問題一直是一個剪不斷、理還亂的話題。眾多學者從不同的角度對這個問題作出了不同的解答，遺憾的是似乎沒有一種觀念能夠放之四海而皆準。音樂美學是音樂學、哲學和美學的交叉學科，音樂美學有“自律性”和“他律性”兩大基本流派。“自律性音樂美學”認為: 音樂的意義在于音響形式自身，反對任何“音樂之外”的解釋，如激情、社會功能等，相當于“形式( 音樂) 美學”。“他律性音樂美學”認為: 音樂的意義和內容存在于音響結構之外，相當于“內容( 音樂) 美學”。本文即從這兩個基本觀念出發，探究音樂作品的存在方式。
一、音樂是一種物態性存在
馬克思主義哲學將萬事萬物的存在方式歸結為物質和意識兩種。音樂顯然不屬于意識性存在，但它也不是通常所說的物質性存在。一般來說，物質是占據一定的空間或時間的實體存在形式，比如一座建筑，一條河流等。不可否認，音樂的存在需要一定的物質載體或媒介，如一本歌譜、一張唱片。但是，單純的載體或媒介并不等于音樂本身，正如蘇軾詩中所言，琴曲是音樂，琴是琴曲的物質媒介，但單純的“放在匣中”的琴并不構成琴曲( 音樂) 。也就是說，音樂并不占有具體的空間，這是音樂不同于其他物質的根本屬性。但是，還應該注意到，任何音樂都是一個聲波延續的過程，這個過程需要一定的時間。也就是說，音樂是依附于物質媒體并占據一定時間的存在，筆者將音樂的這種存在方式稱為“物態性”存在。所謂“物態性”就是把藝術生產活動凝聚為藝術品，并以某些物質實體作為其載體或媒介，該物質實體作為承載或傳達藝術品的工具或手段，其意義不在物質本身，而在于它是承載著藝術創造活動的精神載體。音樂就是音樂家運用音樂的語言———聲音———作為媒介，將自身的藝術創造以樂譜的形式加以固定，再以歌唱或演奏的形式加以表現的過程。當然，人們還可以通過錄音的方式對這個過程加以記錄和保存，雖然保存與否并不對音樂本身構成太大影響，但保存無疑是一個物質化的行為。
音樂的物態性還表現為它是一個實體的、獨一無二的存在。一件音樂作品一經形成，便具備了不同于其他音樂作品的獨一無二的屬性。例如，不同的演奏家在演奏小提琴協奏曲《梁祝》時，會有不同的處理方式，細心而敏銳的聽眾完全可以察覺聽覺效果的種種不同。如同電視劇翻拍一樣，相同的劇本，由不同的演員來演，效果可能大相徑庭。對音樂的演奏( 或演唱) 也是一樣，是一個再創作的過程，但無論如何再創作，都不能偏離音樂作品太遠。比如，俞麗拿和呂思清演奏的《梁祝》聽起來有所不同，但他們演奏的都是《梁祝》而非其他音樂作品，這就是音樂作品獨一無二的存在屬性。
二、音樂為聽覺而存在
音樂為聽覺而存在，這本來是毋庸置疑的，然而自 20 世紀初表現主義音樂誕生以來，人們在面對這一基本事實時卻顯得不那么自信了。表現主義音樂可以說與舊有傳統截然相反，它完全無視調性規律，認為藝術既不應該“描寫”，也不應該被“象征”，而更應該直接表現人類的精神與思想，也就是說要把作者的內心世界，即所謂內在精神表現出來。與表現主義緊密相關的即是十二音體系。十二音體系由奧地利作曲家勛伯格創立，他完全放棄傳統的調式、調性和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一個音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現過，否則任何一個音也不得重復。客觀地說，十二音作曲技法對于擺脫大小調體系的束縛發揮了一定的積極作用。然而，對于音樂的可聽效果卻是貽害不淺。因為表現主義音樂過于強調對作曲家“內在精神”的表現，這就要求作曲家首先要對自己的“內在精神”有清晰的認知，進而還可以用一種十分科學準確的方式將其表現出來。但對于藝術創作而言，這種科學性或準確性往往并不容易把握。例如，一個作家在進行文學創作之時固然也不乏對謀篇布局的理性思考，但作品中最精彩的章節往往并不是在理性的狀態下寫就的，而是源于一種“創作迷狂”。這就是為什么最優秀的文學作品中往往兼有最愚蠢的錯誤，因為作家在“迷狂”狀態下反而可能忽略一些人所共知的常識。
三、音樂以審美與非審美交織融合的方式存在
音樂是追求美的，這就是音樂的審美性。音樂作品作為一個有機的整體，必然是由審美層面與非審美層面的相互融合而構成的。一般說來，審美層面是指藝術品能夠給人美的.感覺并取悅于人的價值; 而非審美層面則是指除審美層面以外的功利性或實用性的價值。一件藝術品，其審美層面和非審美層面在構成上可能有所偏重，但兩者必然同時存在，否則該藝術品也就不復存在了。比如一首詩、一支歌、一幅畫，其審美價值較為突出，而非審美價值則較為淡化; 但一座建筑或一種商品的包裝，其非審美價值就遠大于其審美價值。音樂作品也是如此，某些類型的音樂審美價值大于非審美價值，如圓舞曲、輕音樂等; 而另一些類型的音樂則是非審美價值大于審美價值，比如軍歌、哀樂、號子等等。但可以肯定的是，任何音樂作品都是由兩個價值層面相互融合而構成的，這兩個層面的因素共同貫穿于音樂結構的整體。而且，通常情況是，音樂作品中的那些非審美價值因素如宗教信仰、倫理觀念、人文知識、生活需要、情感沖動等，皆融于審美層面之中; 那些純粹的客觀說教和純自然的倫理訴求在音樂藝術中都要經過審美的過濾，使理性化的觀念或自然的欲求變得更加富于審美的色彩和情感的魅力。表現主義音樂就是因為對理性和欲念的表達太過直接而缺乏美感，從而最終為人們所遺棄。
四、音樂作品以“三層次融合”的方式構成
論述音樂作品的存在方式之后，一個與之緊密相關的問題即是音樂作品的構成方式，因為從某種意義上說，構成方式會對存在方式產生重大影響。關于藝術作品的構成，最為主流的觀點即形式和內容的二層次融合論。但是，該理論在解析那些特別優秀或偉大的音樂作品時就顯得捉襟見肘了。對此，宗白華先生提出了藝術品意境構成的三層次說，該觀點認為藝術品的意境由三個“剖構”( 漸進) 式層面構成: 直觀感相的摹寫、活躍生命的傳達、最高靈境的啟示。參照宗白華先生的“三層次理論”，筆者將音樂作品的結構構成歸納為感相層、意象層和意蘊層———三個層次的有機融合。
感相層。感相層即音樂作品的表象層次，它是由物質與藝術家的創作性融合而成的。物質是構成音樂作品的物質材料及其性質，如琴和琴的音色、質地等等。創造性是指作曲家的思想觀念、審美情趣、創作技巧等。當作曲家的創造性與材料的物性相結合，并以音樂的語言表現出來，將藝術家的情感、情趣外化為一串串的音符或音列，就形成了音樂作品的感相層。比如琵琶武曲《霸王卸甲》中對戰斗場面的模擬就是構成此曲的感相層。
意象層。意象層是融入音樂作品中的由藝術家建構的意象體系。意象層依附于感相層，是創作者或欣賞者想象中的存在。比如《霸王卸甲》中由創作者建構出的英雄末路的霸王形象就是此曲的意象層。
意蘊層。意蘊層是音樂作品構成的最高層面或境界，如李澤厚先生所說，是藝術品傳達出的神秘感、使命感、命運感和宇宙感，是藝術家對生命本質力量的感悟和確證。
音樂藝術的存在方式不僅是直觀的樂譜或唱片，而且是一種生命力量的確證。音樂藝術由感相、意象和意蘊三個漸進的層面融合而成，是創作者對自身情感的升華和對聽覺審美的創造性表達。
音樂美學論文10
中國音樂美學思想和西方音樂美學思想的形成和發展都經歷了漫長的過程，在不同的歷史時期，音樂美學思想的形成和發展與當時的音樂實踐活動是緊密相連的，本文對春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想與古希臘時期音樂美學思想進行簡單闡述，從審美意境這個方面對這兩個時期的中西方音樂美學思想觀念進行簡要分析。
春秋戰國時期是中國美學思想的源頭，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學派將禮樂文化作為一種精神，并以此實踐著自己克己復禮的追求，成為影響整個中國文化和審美意識的重要部分。古希臘是西方文明的搖籃，在諸多的希臘神話中我們可以總結出這些神話的主題，最能集中體現的是人與自然之間的和諧。在“和諧”的觀念上，中西方音樂美學觀念可以說是不謀而合，雖然都還沒有完全成熟，但這一觀念卻決定了中西方音樂美學的基礎。但是中西方音樂美學畢竟存在差異，以春秋戰國的音樂美學思想為基礎的中國音樂追求的是對立而不沖突。
一、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想
1.1、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想
背景：春秋戰國時期思想空前活躍，學術極其繁榮，不同學派圍繞音樂與政治和審美觀點等方面展開爭論，形成“百家爭鳴”的局面，這一時期音樂思想的主要代表學派，有儒家、墨家和道家，對中國傳統音樂文化的發展影響深遠。“正春秋戰國時期，在意識形態領域，諸子百家競相展開爭鳴，音樂美學思想亦獲得豐富的發展，從其在古代音樂思想史的地位和影響看，它奠定了日后漫長的封建社會 音樂文化心理的基礎。”[1]
主要代表人物與觀點：
(1)儒家——“倡樂”
孔子是儒家學派的創始人和奠基人，他肯定音樂的政治作用，提出“移風易俗，莫善于樂”的主張，其音樂思想建立在“仁”的基礎上，提倡“禮治”，在強調“樂”的政治作用的同時，也十分重視樂德和樂舞，強調音樂的教化作用，認為音樂能從道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音樂觀繼承孔子的音樂思想，以“仁”、“義”為中心，主張樂要體現“仁聲”，強調統治者與民同樂，才可以王天下。
(2)道家——“大音希聲”
春秋戰國時期道家學派的代表人物是老子和莊子，在音樂思想上，老子主張“無為”和道法自然，其“大音希聲”這種觀點的提出，不利于音樂文化的存在和發展，但在有聲和無聲的辯證關系上具有積極意義。莊子崇尚自然，為聲音有三種“天籟”、“地籟”、“人籟”，其中只有“天籟”才是完全自然、自發的。
(3)墨家——“非樂”
墨子對音樂持否定態度，即“非樂”，與儒家的音樂思想相對立，主張“圣王不為樂”，這種非樂思想，不是否定樂的本體，而是否定人對樂的享用，這種觀點包含著對統治者的批判和對老百姓的關懷，具有一定的進步意義，但他將精神與物質對立起來，完全否定了音樂的社會功能，這種思想有失偏頗。
1.2、古希臘時期西方音樂美學思想
背景：公元前六世紀，古希臘的音樂、建筑、雕刻、 繪畫等藝術的發展都很繁榮，對美的追求和創造促使了古希臘的哲學家開始思考有關美的問題，促使了美學思想的萌芽。
主要代表人物與觀點：
(1)畢達哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音樂美學家，他認為數就是智慧，和諧就是美。但他把美的本體存在歸結為數量關系，不但失之于形式主義，而且離開了美的社會性，這使他的美學走向違反事實、違反科學的道路。
(2)蘇格拉底(公元前469年-公元前399年)古希臘哲學思想家、美學家。將美與善相提并論，認為美的就是善的，其理論研究雖然在美學史上有著重要的地位，但這種論述顯然是錯誤的。蘇格拉底美與善統一的觀點，標志著早期希臘美學向后期的轉進和深化。
(3)柏拉圖(公元前427年-公元前347年)古希臘哲學家、美學家。在音樂美學領域，一方面保留了在畢達哥拉斯基礎上建立的“和諧說”偏重沒的感性或物質性的特點，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。
二、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想的異同
由于中西文化的差異，在審美方面也不盡相同。在比較中西方音樂美學的過程中我們可以發現，無論是我國春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想還是西方早期的音樂美學思想，都是以其哲學思想為基礎。“和”與和諧是中西方音樂美學始終關注的問題。“人類的音樂藝術在不同地域、民族的歷史發展中，都會關心和觸及到一些基本的美學問題，如音樂的諧和、模仿、情感問題以及音樂的教育、倫理、治療等功能。而這些恰恰是中西古代音樂美學思想中所共有的東西。古希臘時期的音樂美學思想同中國先秦時期的音樂美學思想一樣，都為各自的歷史發展提供了最早的、系統的、影響甚為深遠的思想資料。”[2]
春秋戰國時期的音樂美學思想是我國最早的音樂美學思想，以諸子百家的哲學思想為基礎，在音樂上表達的是以曠達悠深見長，突出“情”與“景”的交融，主客統一，體現出的是一種“和合”的精神;西方則注重美學和功能性，是一種比較客觀的形式，體現在音樂上就是以深刻嚴肅見長，突出主客對立，體現出一種藝術精神的壯美。
春秋戰國時期的儒家學派從“仁禮”的`美學思想中提出“倡樂”的主張，道家學派的中的“無”應用到音樂美學上也依然是“無為”。這種中國最早的哲學思想，美學思想，表現在音樂上，就產生了虛實結合、人與自然融為一體的意境，是形象思維、直覺思維，主張藝術美學的完美境界不是實有，而是虛實統一;而在西方美學影響下的藝術作品主題趨向于表現現實，賦予“意義”，是理性思維，根源就是抽象和理性至上。延伸到單純的音樂方面，中國音樂是線性思維，西方音樂在于“組合”、“邏輯”思維，這也是為什么中國講究的是單旋律性，而西方則是復調和聲。中國傳統音樂美學觀強調人的感受，主張人與自然的和諧統一從而也引申到內容與形式的統一，《樂論》中記載，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應。故生變;變成方，謂之音”，中國的音樂美學將理性融入感性之中，這便形成了中國傳統音樂之美的核心：意境。這也是中國傳統音樂美學思想的最高境界。西方音樂美學思想則注重“情理”，重視理性、強調現實，西方以畢達哥拉斯為最早，以蘇格拉底、柏拉圖等美學家為首的美學思想則是重視理智、數學、思維，強調人與宇宙，研究自然的規律，強調審美是主觀意識，幾乎否定音樂表現本身以外的美。相比來說，我國傳統的美學觀念更偏向于感性、和諧;而西方早期音樂美學觀則強調理性的、純粹的音樂。這也就是“道法自然”的審美與強調數理邏輯的審美之間的差異。
春秋戰國時期的音樂美學在審美上追求的是天人合一，而西方的音樂美學思想在認知上較為理性，在審美上追求主客二分。
三、結語
在探求中西方音樂美學的異同上，還有諸如“審美方式”、“審美過程”、“審美追求”等方面展開研究，但做這些研究不是為了說明哪國音樂文化更具價值，而是為了實現藝術無國界的欣賞。因中西方音樂美學的差異受歷史文化以及審美價值取向等因素的影響，所以在各自發展的同時一定會存在許多異同點，中國的傳統音樂美學思想從春秋戰國的諸子百家開始發展至今，對中國的音樂發展產生了深遠的影響，而西方的美學作為世界文化組成的一部分，也對現今社會的音樂美學具有深刻意義，中西審美文化相融合，以傳統的、民族的音樂作審美為根基，運用中西優秀的音樂審美方法，建立及、具有中國特色的音樂美學思想，從而豐富世界文化藝術。
音樂美學論文11
1、音樂美學與音樂藝術實踐
1.1、音樂美學與音樂藝術實踐的聯系
音樂美學是指以研究美、美感、創造美和美的規律為主要內容的美學學科。音樂美學涵蓋面較廣，研究內容復雜，在研究過程中需要運用人類在社會實踐中總結的經驗和在自然科學中取得的成果，從而進行對音樂藝術的深刻和精準綜合研究與高度概括。因此，我們可以得到，音樂美學的研究對象是音樂藝術實踐活動，音樂藝術實踐活動又是音樂美學得以建立和發展的物質基礎。通過對音樂藝術實踐活動的研究，才能得到音樂藝術的本質，把握音樂美學的精髓。反之，音樂美學史音樂藝術表演的基礎，在了解音樂美學理論的基礎上，才可以再藝術表演中自如發揮和創作，不斷吸收和創新，以到達將音樂藝術表演發揮到極致。
1.2、音樂美學對音樂藝術實踐的意義
出于音樂美學的重要性，音樂家也將其稱之為音樂哲學。它對每一位音樂人士都有極重要影響，無論是在演奏還是在欣賞過程中，音樂美學都有重要的現實和指導意義。在表演過程中，以下三點美學原理需要時刻遵循掌握：第一，表演上與原作品統一，再次創作要不得違背原作品本質含義。在表達自己對作品和對音樂美的理解的同時，一定要注意原作品的創作背景和創作者的作品表達意圖。第二，音樂演奏風格在歷史背景下符合當代精神。在音樂表演時既要注意作品創作的歷史背景，又要結合自己所處的時代特點，用當代的視角來觀察歷史背景，精準完美的再現音樂作品。第三，藝術表現與表演技巧相結合。單純炫技卻忽略作品本質只會使藝術表演顯得空泛，而沒有精湛的表演技巧，也就意味著缺少將音樂作品完美演繹的基礎條件和表演手段。只有做到以上三點才能不斷提高自己的.音樂美感，提高表演技巧，使音樂表演能力愈加精湛。
2、音樂美學與藝術實踐要點
2.1、關于音樂基本規律的認識
音樂教師學習音樂美學可以了解音樂的本質、內容、形式、形態等等，掌握音樂的各種方面，使我們音樂教師具有豐富的理論基礎。音樂教師除了全面掌握音樂本身的知識和規律外，還要有深厚的文化基礎知識，這就要求廣泛地涉獵與學科教學相關的知識，包括美學、哲學、文學、倫理學、心理學等方面的知識，而學習音樂美學全部把它們納入其中。
2.2、關于審美修養的提高
音樂作為一門具有獨特藝術魅力和豐富精神內涵的藝術，無論從創作、表演還是鑒賞和研究的角度去把握和運用它都并非一件容易的事。良好音樂審美情趣的形成，在于對音樂藝術中存在的真、善、美與假、惡、丑的鑒別能力，即具有正確的審美判斷力。作為一名真正合格的音樂教師，在現實生活中應該善于識別，以自己高尚的審美情趣，去影響和教育學生。
2.3、注重理論和實踐的結合
學習理論的目的還是在于應用于實踐，指導實踐。在音樂美學的學習中，聯系實際主要指的是運用音樂美學的基本原理和原則，去指導自己的音樂實踐。其實音樂美學的本身就是實踐經驗的總結，其中凝結著前輩藝術家的創造，上升到了理論認識的階段。因此，這就啟示我們在學習時，要注意讓學生結合自身具體情況，帶著實踐中遇到的問題，有創造性地進行學習，但是始終在正確理論的指導下進行。同時，又要使同學們對平時的感性認識加以分析，從而上升為理性認識，即對音樂規律的把握。
2.4、遵從技術實踐的人文性以及發展性
藝術實踐活動雖然具有重要人文價值，但是想要在更為廣泛的空間和層面上開展，就要與校園文化建設有效的結合在一起。學生通過參加校園文化活動，使得所學的音樂知識得以運用，這也是音樂專業教育工作的延展。學生在音樂節目的實際排練過程中，培養了自身的編排能力、交際能力及舞臺展現力等，想象力和創造能力也得到極大的發揮，在親身的感受和體驗中全面提升自己的音樂專業素養。高校音樂專業課程的改革和建設需要根據社會發展對人才的需要而與時俱進。教學者通過藝術實踐活動可以總結出現階段的教學課程設置是否合理，教學內容是否跟得上社會發展的節奏及教學效果如何等。
3、音樂美學在音樂教學中的具體應用
3.1、感受音樂美
通過以聆聽音樂、表現音樂和創造音樂活動為主的審美活動，使學生充分體驗蘊涵于音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達的真善美理想境界所吸引、所陶醉，與之產生強烈的情感共鳴，使音樂藝術凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧、情智互補的作用和功能得到有效的發揮。課程標準特別強調提高學生的音樂感受、音樂表現、音樂欣賞和音樂創造能力，幫助學生樹立大膽表現音樂的自信心，在提高學生的音樂審美能力及文化藝術素養的過程中，促進學生綜合素質的提高。教師可以精心布置音樂教室，營造一下歌唱環境，如在教室的周圍掛一些音樂家的畫像和一些樂器的圖片，黑板上畫一些跳動的音符，地上畫一些五線譜，在學生進入課堂前，還可以播放一些和本節課有關的音樂等等。通過營造音樂氛圍，讓學生在實踐中感受音樂美。
3.2、欣賞音樂美
感受與鑒賞是整個音樂學習活動的基礎，是培養學生音樂審美能力的有效途徑。也是表現與創造音樂美的基礎前提。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富高中學生的情感，提高高中學生的素養，增進身心健康，進行審美教育具有重要意義。我們在教學中應讓學生養成聆聽音樂的良好習慣，營造鑒賞音樂的良好氛圍。為此，可鼓勵學生對所唱歌曲有獨立的感受與見解，幫助學生建立起音樂與人生的密切聯系，為終身學習和享受音樂奠定基礎。
3.3、理解音樂美
在音樂教學中，音樂為學生的想象提供了寬廣的空間，文學為學生表達情感提供了理論基礎。我們可以發揮學生的文學特長，讓他們把對音樂作品的感受寫下來。音樂既不能繪形，又不能確切地表達語意。《梁祝》小提琴協奏曲的愛情主題和封建勢力的主題，放到其他地方，前者可能表現春光或月夜景色，后者可能表現正義和力量的象征。貝多芬的《第三交響曲》開始是獻給拿破侖，拿破侖當皇帝，貝多芬一氣之下改為《英雄交響曲》，音符分毫沒變，照樣流芳百世，被人喜歡。遐想又是順理成章，無可非議。又如《馬賽曲》被柴可夫斯基用到《1812》交響曲里，以馬賽曲和俄國國歌作為兩個對抗的主題音樂形象，后來俄國國歌成了《伊萬·蘇薩寧》中的恩格斯和列寧對貝多芬的音樂就有很高的鑒賞能力，并對音樂中蘊含深刻哲理予以很高的評價。
總言之，音樂美學作為音樂理論的基礎學科，對音樂表演有著非常重要的現實作用。進入21世紀以來，音樂美學的研究取得了豐碩的成果，音樂是一門藝術，也是一種實踐，隨著現代音樂美學研究的不斷發展，人們對音樂技術實踐的關注也越來越多，對音樂美學的研究不但豐富了技術實踐的內涵，而且在人們的生活中也提高了人們對音樂的審美，對于音樂藝術來講更具有一種現實意義。因此必須得到我們的重視發展。
音樂美學論文12
摘要：音樂美學是音樂理論的基礎學科之一, 它以美學規律為宗旨來研究音樂藝術, 是一門涉及面極廣且較復雜的學科。音樂美學對音樂表演的實踐活動有著重要的指導作用和實踐意義。在音樂表演過程中, 表演者在表演技巧、作品的理解和處理、作品的情感表達以及個人風格體現等諸多方面, 無不透露出對美學知識的運用。
關鍵詞：音樂美學; 音樂表演; 聲樂演唱; 指導作用;
美學作為一門綜合性的社會科學, 正在逐步的深入到各個學科之中, 而音樂美學的誕生就是美學和音樂學相結合的產物, 它是用理性的、邏輯的方法從音樂藝術的整體高度來研究音樂的本質、內容和形式、社會性質、社會功能等規律性的基礎理論學科。眾所周知, 思想理念的深度決定行為實踐的高度, 音樂美學作為音樂表演專業的基礎理論學科, 必將決定音樂表演實踐的深度和內涵。因此, 音樂美學在音樂表演中的作用是不容忽視的, 且音樂表演的實踐活動離不開音樂美學的指導。
一、音樂美學與音樂表演的關系
音樂美學與音樂表演作為音樂的兩大支撐體系, 二者互相依存、互為表里。音樂表演離不開音樂美學的指導, 音樂美學統領音樂表演的全過程, 是音樂表演實踐的奠基石。音樂表演的過程中若離開音樂美學的指導, 其表演將猶如無源之水, 無本之木般失去其內在的音樂內涵和藝術精髓。音樂表演是音樂創作和音樂欣賞的橋梁, 是表演者對音樂創作的解釋和再創作的一種音樂藝術實踐活動, 是音樂創作的繼續。 (1) 音樂表演藝術作為音樂實踐的一個重要環節, 是音樂美學賴以建立的物質基礎。音樂表演實踐可以說是一個獨立性和創造性的表現過程, 從中潛移默化的體現出音樂表演藝術家的審美觀念和創造熱情, 它不僅展現出音樂表演者自身的個性和高超的演唱和演奏技巧, 而且還滲透出音樂作品所處的時代特征和藝術風格。由此可見, 音樂演奏或演唱者, 在表現作品的同時, 必會將自己的音樂美學觀反饋給聽眾, 比如自身的藝術風格、演奏技能、情感表達手段以及演唱或演奏者本身對作品的感悟等。由此可見, 音樂表演將音樂美學融入其中, 同時也將反映在音樂表演的實踐活動當中, 所以音樂表演與音樂美學二者之間是相互聯系、相互促進、密不可分的。
二、音樂美學對音樂表演的實踐作用
音樂美學作為音樂學的基礎理論學科, 在音樂的學習、演奏、演唱及音樂表演、創作等實踐活動中起著舉足輕重的作用。在音樂表演過程中, 無論是在表演心理、表演技巧還是在創作的.時代背景、作品的分析等諸多方面, 音樂美學都在其中起著重要的指導作用。通過上文對音樂美學與音樂表演關系的論述和分析, 我們可以明顯看到音樂表演者的美學修養對其表演者的能力有著非常深遠的作用和意義。演唱者具備訓練有素的、高超的演唱技巧是演唱作品的前提條件, 而演唱者自身的知識結構及其生活閱歷的積累是其將作品表現到極致的保障。
黑格爾在《美學》一書中提到:“美是理念的感性顯現”, 就是將理念表現或客觀化為感性事物的外形, 成為能訴諸人的感官和心靈的藝術形式。黑格爾將美學稱之為藝術哲學, 若從哲學的層面來研究的話, 這就需要我們通過音樂表演這一藝術形式, 來揭示其音樂表演的本質、內容及與現實的關系等方面。對音樂美學進行這些方面的研究, 可以幫助我們構建自己的美學體系, 提高我們的音樂美感, 對我們的音樂表演實踐起著重要的作用。音樂表演者在演奏或演唱作品的過程中, 要充分發揮音樂美學在音樂表演實踐中的作用, 這樣不僅能展現音樂表演者自身技術、技能層面的內容, 還能將自身的音樂內涵和美學修養傳達給聽眾。
三、以聲樂演唱為例探析音樂美學對音樂表演的指導作用
中國的傳統唱論由來已久, 概括起來, 主要是“字正腔圓”與“聲情并茂”這兩個基本美學概念。 (2) 作為一名當代的聲樂演唱者, 我們用獨特的音色去創造美感、感染聽眾, 這就需要演唱者要將其作品表達的淋漓盡致, 充分融入自己的情感。接下來筆者將以自身聲樂演唱的實踐經歷, 從以下三個方面來闡述音樂美學對聲樂演唱的指導作用。
(一) 聲樂演唱必忠實于原作
每部聲樂作品的創作, 都和創作主體當時所處的社會背景、具體情境及個人生活經歷息息相關, 作品在無形之中必將融入作者的感情在其中。因此, 我們在演唱聲樂作品時, 要對作品產生的社會時代背景及作者當時所處的具體情境有一定的了解, 還要深入體會作者在創作作品時的心境及感情, 只有這樣才能將作品更好的展現在觀眾面前。黑格爾曾說:“藝術形象的決定因素首先是‘普遍的世界情況’, 即一個時代的總的情況, 其次是‘情境’, 即某一個別人物和某一個別情節所由產生和發展的具體情境”。 (3) 例如在演唱青主的藝術歌曲《大江東去》時, 先要了解這首詞的創作背景, 此音樂作品是青主于1920年在德國創作的, 青主是非常愛國的知識分子, 他身處德國, 也不忘祖國, 不斷地探索救國救民的道路, 把自己對祖國的思念寄托于音樂之上, 創作了此藝術歌曲。對這些有了一定了解之后, 我們對這首作品的感情基調有了深刻見解, 有助于我們更好的體現原作的真實性, 表達出真摯的內心情感。
(二) 聲樂演唱要將歷史風格與當代特征相融合
音樂是特定歷史時代下的產物, 有其特有的音樂風格。歷史性是指音樂作品特定的歷史風格, 時代性是指音樂表演者所處的時代精神, 在不同的時代, 常常會有本質性的不同, 會因表演而展現出不同的解釋。 (4) 各個時代的聲樂作品, 會因其演唱主體各異以及每個演唱者對作品的理解程度和處理方式的不同, 將會呈現出審美觀念上的差異性。但是, 聲樂表演者要時刻讓自己演繹的作品符合當下時代人民的審美需要, 迎合大眾的口味。這就要求聲樂表演者在二度創作過程中, 必須抓住時代的風格并與時俱進, 從當下欣賞主體的審美出發, 緊跟時代的步伐, 將歷史風格與時代特征相融合。
隨著現代音樂美學的發展, 從而進一步豐富了聲樂演唱藝術的內涵, 不僅使音樂作品具有了現實意義, 而且越發迎合當代人們的審美需求, 使聲樂表演藝術煥發出新的生機與活力。作為一名聲樂演唱者, 要站在自己的時代立場上去表現作品, 將過去的音樂風格與新時期的音樂發展氣息相結合, 這不僅為舊的音樂美學注入新的元素和活力, 而且會受到現代人的歡迎。由此可見, 現代音樂美學為聲樂表演提供了堅實的理論基礎, 使聲樂演唱藝術煥發出了新時代的活力。
(三) 聲樂演唱技藝與藝術表現相契合
技巧作為聲樂表演家的首要條件, 但聲樂演唱不僅是演唱技巧的展現, 最重要的是演唱者要將音樂作品的內涵及其藝術精髓傳達出來。高超的聲樂演唱技巧有助于演唱者發出更美妙動聽的音色, 但只擁有高超的演唱技巧沒有充沛的情感投入, 其表演終究是空洞、令人乏味的。比如“藝術家”和“藝術匠人”之分, 中國的小提琴演奏家在國外演奏時, 其高超的技術技巧無不被嘆服, 但是都被國外的聽眾稱之為“藝術匠人”, 這是因為“藝術家”的天性是創造, 而“藝術匠人”的習性只是機械的重復, 所以沒有達到“藝術家”的水平。黑格爾說:“通過滲透到做作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感, 藝術家才能使他的材料及其形狀的構成體現他的自我, 體現他作為主體的內在特性”。 (5) 因此聲樂演唱者在二度創作過程中, 要將個人的演唱技巧與音樂表現相結合, 只有這樣才能感染藝術欣賞者。
綜上所述, 在聲樂演唱過程中我們要都杜絕兩種極端傾向發生:一是完全不顧甚至私自篡改原作, 一味地炫耀技巧進行自我表現;二是死扣曲譜, 進行刻板的毫無創造性的演唱。因此, 聲樂演唱者除了要有高超的演唱技巧, 還要不斷提高自身的美學水平和音樂素養, 只有這樣, 聲樂演唱者才能更加生動地演繹各種音樂作品, 提高自己的演唱能力和水平。
四、結語
音樂表演美學是真實性與創造性的統一, 是技能與表現的統一, 是歷史與時期的統一。 (6) 音樂表演在本質上就是要展現出作品的音樂美, 使其聽眾徜徉在音樂的意境之中。值得我們深思的是音樂美感到底從何而來?而音樂美學就是來談論這一問題的。音樂美學具有審美性, 它是給人以美感、認識、教育的基礎。在音樂表演實踐中融入音樂美學內涵, 這將使音樂更加充滿魅力, 讓眾人接受。
總的來說, 作為一名音樂的表演者或演奏者, 不僅要有高超的演奏和演唱技巧, 還要不斷提高自己的美學修養, 重視音樂美學的作用, 傳達出音樂作品的內涵所在, 從而讓聽眾們對音樂的理解達到一個嶄新的階段。
參考文獻
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注釋
1 程昕:《淺談音樂美學對音樂表演實踐的作用》, 《美與時代:城市》, 20xx年第8期。
2 李敬民等:《音樂表演藝術的美學理論研究》, 北京:中國原子能出版社, 20xx年版, 第244頁。
3 [德]黑格爾:《美學》 (第1卷) , 朱光潛譯, 北京:商務印書館, 1979年版, 第249頁。
4 郭海龍:《淺談聲樂表演中的音樂美學》, 《黃河之聲》, 20xx年第9期。
5 [德]黑格爾:《美學》 (第1卷) , 第359頁。
6 孫珂:《音樂表演美學的理論與實踐》, 《大舞臺》, 20xx年第4期。
范文一： 音樂美學論文(20xx最新經典范文6篇)
范文二： 音樂美學對音樂表演的實踐活動的作用和實踐探究
范文三： 分析聲樂表演藝術發展趨勢及現代音樂美學對聲樂表演的影響
范文四： 中國古代音樂美學發展的影響和社會價值探究
范文五： 闡述孔子的音樂美學思想研究
音樂美學論文13
在音樂教學中，中國傳統音樂美學是一種傳統的教學，它也得到了音樂節人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統音樂美學，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統音樂教學的過程中，人們往往更多在意的是學術上面的研究。很少會在站音樂美學的角度進行研究。導致這種現象出現的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統音樂美學建設的意識，根本沒有完全了解中國傳統音樂美學建設的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統音樂美學建設的問題進行探究。
一、中國傳統音樂美學的含義
中國的音樂美學主要分為三種，第一種是一般音樂美學;第二種是中國特色音樂美學;第三種是外國特色音樂美學。其中，中國特色音樂美學又包含三種美學，第一種是古典音樂美學;第二種是近現代音樂美學;第三種是中國傳統音樂美學。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統音樂美學建設上提供了有利的條件。最初，中國傳統音樂美學的建設主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統的音樂表達形態。但是，根據目前的情況來看，中國傳統音樂美學和我國的古代音樂美學或者一般音樂美學進行比較，我國的傳統音樂美學建設仍處于落后的狀態。主要的原因就是在中國傳統音樂美學建設理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現一定的制約，進而導致我國傳統音樂美學在發展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統音樂美學真正的融合到現在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統音樂美學，是我國音樂美學建設中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統音樂美學的發展會越來越好。
二、中國傳統音樂美學與相關學科的區別
(一)中國傳統音樂美學和一般音樂美學的區別
中國傳統音樂美學特殊性主要表現在它的本質上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學進行比較。一般音樂美學主要是指音樂美學的基礎。長期以往，一般音樂美學給人的感覺就是一種具有共性的教學方式。而和中國傳統音樂美學相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯系。這也就是所中國傳統音樂美學起源于生活又高于生活。所以。中國傳統音樂美學和一般音樂美學在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統音樂美學和一般音樂美學存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統音樂美學更好的建設。
(二)中國傳統音樂美學和中國古代音樂美學的區別
一談起中國古代音樂美學，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統音樂美學就是中國古代音樂美學，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學主要來源與古代，但是中國傳統音樂美學主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學。根據目前的情況來看，中國傳統音樂美學和中國古代音樂美學的本質區別主要體現在兩個方面，第一個是時代背景的'不同;第二個是學術意境的不同。因此，在進行中國傳統音樂美學建設時，要對中國傳統音樂美學進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統音樂美學進行傳承。
三、中國傳統音樂美學建設存在的問題
(一)中國傳統音樂美學建設須完善傳統音樂形態
在進行中國傳統音樂美學建設的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態。即使音樂的旋律再優美，還是需要物理形態進行表達。在進行形態表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統音樂美學的形態進行充分的展示，這樣不僅可以實現音樂美學的形態研究，同時也能推動中國傳統音樂美學建設工作的順利開展。
(二)中國傳統音樂美學建設要與文化相互聯系
中國傳統音樂美學的建設的根本就是文化的建設，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統音樂美學建設時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學的更好發展。在美學建設時，只是一味的對美學的性質進行研究，沒有將文化融到在建設中來，這也就是不真正的美學。因此，只有將音樂和文化進行充分的結合，才能保證我國傳統音樂文化建設的更好發展。
(三)中國傳統音樂美學建設要與現代音樂美學相互聯系
在中國傳統音樂美學建設中，溶圖現代音樂美學，這可以保證音樂美學更好的傳承，進而提高音樂美學的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結構體系，來實現傳統音樂美學的建設，把中國傳統音樂美學建設和現代音樂美學進行緊密的聯合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統音樂美學的目的，也能將中國傳統音樂美學更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對中國傳統音樂美學的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學建設的重點逐漸轉移到美學的性質和內環上，通過對中國傳統音樂美學建設的重要性進行全面的了解，進而實現中國傳統音樂美學更好的發展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統音樂美學的建設方面提供些許的意見。
音樂美學論文14
1前言
音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。
研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在20世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。
通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓錘恩認為:音樂美學是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。張前認為:“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。’，岡趙宋光認為:“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。閻王寧一認為:“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。音樂美學是一門超經驗的學科戶翎佑界，是從概念到概念的學科。
以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁(William W " Austin1920-20xx)認為:“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家(以及具有思想或沒有思想的音樂家)都受益于德語的哲學傳統。”朋蕭友梅說:“音樂是美學是推理的音樂理論”。
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從(國語》到(左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說:“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。網陰力既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。
但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系尸這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。
但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進人理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進人到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深人，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史人手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
2研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次問題，把中國音樂美學的研究引向深人。前蘇聯舍斯塔科夫說道:“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。
我們要對中國音樂美學進行深人地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。
中國音樂美學究包括了哪些基本范疇?這些范疇與其他學科有什么區別和聯系?它們是怎樣規定了中國音樂美學的'基本特征?它們彼此之間有什么聯系和區別?研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說:“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力.是中國文化的核心部分。
3結語
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出、原始含義及其發展演進過程;從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品遺留少，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。
音樂美學論文15
引言：
在很多人心中，美學是一個很神秘的學科，對音樂美學了解甚少。中國美學經歷了三十多年風風雨雨的歷程，發生了翻天覆地的變化，目前，“實踐美學派”占據了美學思想的主流。音樂美學離不開聲樂演唱這一音樂實踐，而音樂實踐也對音樂美學產生了一定程度的影響。歌唱與其他的藝術表現形式相比，抒情達意更加直接生動，與人類社會的生活有著最為密切的聯系。無論是高山流水，陽春白雪，還是詩經，楚辭，元曲以及現在的各種音樂表現形式都表明歌唱自古以來就是人們抒發內心情感的最主要方式之一。
一、音樂美學從不同角度對聲樂演唱藝術的影響
通過音樂藝術總體的高度，音樂美學對音樂本質和內在規律性進行了研究。我們可以從以下的四個角度對其加以研究。從哲學角度上，主要涉及以下問題：音樂的本質是什么？音樂的內容是什么？音樂同現實的關系是什么？為了讓聲樂演唱給觀眾帶來美感，需要找出聲樂演唱藝術和美學之間的哲理上與科學上的依據，從哲學的角度論證美學規律，將音樂美學應用到聲樂演唱中，幫助人們更好地認識聲樂表演的美學原理，使其不僅能傳達情感，又符合美學要求。從心理學角度研究，則要回答音樂家的創作，表演者的表現，欣賞者的感覺是怎樣的一個過程？音樂是如何被觀眾感受的？音樂給觀眾帶來了怎樣的作用？不僅需要讓音樂創作滿足觀眾的心理需求，還需要使表演者從心理學的方向對音樂的'表現加以理解，使音樂的歌詞，旋律以及表演完美的結合，傳達出作品的情感。符合美學標準的音樂不是沒有生命的樂譜，而是演唱者對詞曲所要表達的情感的表現并給觀眾以共鳴。從廣義社會學的角度，又對音樂的社會功能，音樂的價值標準，音樂的階級因素，音樂的持續存在和繼承性等等問題進行研究。不同的個人或者不同的組織，不同的場合往往有對音樂美感有著不同的需求以及判別標準。脫離現實實際的表演是失敗的，更不要說符合美學要求了。所以聲樂演唱常常也要考慮到場合，人群等，結合具體實際情況，使其更符合人們的審美要求。從音樂作品自身的美學特性角度來說，又聯系到音樂作品的結構，構成因素的內在特性等方面。這就需要創作者結合藝術美學音樂美學特征和作品自身所表達的情感，并考慮到聲樂表演者表達及表現方式的特色，與表演者使音樂作品得到最好的表現。
二、聲樂演唱藝術以音樂美學為動力
最早的音樂更加注重實用性，西周時期將制禮作樂當成國家大事來看待，將其作為為政治服務的工具。宗教中也將結合了聲樂的表現形式。通過對中國文學的略微了解，我們發現自古我國就有絲竹樂器，箜篌，古箏，蕭，笛等常常被古代文人墨客借以抒發胸臆。而后聲樂藝術也開始有了美學的概念，漸漸的人們不滿足于實用性，對審美性也有了要求。聲樂作品對文學和音樂的綜合優勢加以結合，如古代的詩經，宋詞，元曲，明清民謠等，它們都用演唱的形式表現出來。從這些可以看出，我國的聲樂發展與文學的蓬勃發展息息相關，二者緊密結合。聲樂藝術重在傳情，歌詞的詞情，旋律的曲情，歌唱表演的聲情，三者相互結合，對音樂藝術情感加以傳遞。真正的音樂是結合了美學的表現形式，聲樂演唱符合音樂美學的審美標準，它具有生命，而不只是樂譜，作曲家只通過樂譜是沒有辦法傳達想要表達的音樂思想和情感，需要演唱者用演唱的技巧和風格演唱出作品的真實情感，即演唱者不僅要自己體會歌曲的內涵，還要對其進行理解體會，并二次創作，使音樂作品達到更好的體現。一個好的聲樂演唱者能給觀眾帶來審美上的愉悅，將其帶入到音樂作品所表達的場景中，并引發觀眾的共鳴。同樣的，如果沒有觀眾給表演者支持，對其作品進行欣賞，再完美的表演也失去了生命了，顯得蒼白無力，更沒有了藝術性。只有演唱者給作品注入生命力，同時觀眾對表演者以及作品有欣賞和認可，這樣作品才談得上有審美的現實性。然而《音樂美學基礎》對音樂表演藝術提出了以下三個原則作為依據：真實性與創造性的統一，歷史性和現實性的統一，技巧與表現的統一。表演者要尊重創造者的思想，盡量對作品進行還原，而不是按照自己的想法隨意演唱。但是演唱者作為音樂實踐的主體，不能局限于樂譜，需要用自己特有的表演特色與演唱技巧，給作品注入另外的新鮮力量。正如一千個讀者有一千個哈姆雷特，不同表演者自身的生活經歷，對作品的理解以及表現方式不同，傳遞出來的效果也大相徑庭。表演者需要讓作品適應自己，融入到角色中，將作品的情感更好的詮釋給觀眾。人類對生活中事物的理解也會隨著歷史時期，時代文化背景的不同而發生變化。這就需要表現者對一些文學知識有一定程度的了解，對創作者創作意圖和創作的背景有一定認識，表演者不僅要有一定的創造力和表現力，還有在具有一定音樂素養和職業道德素質的同時，有較為深厚的文學修養，并且不斷學習與提高。同時還要考慮到觀眾的審美需求以及作品自身所要傳遞的情感，滿足當時的時代風氣和社會背景，盡量將作品原有要表達的已經最大化的呈現給觀眾，而不是單純的注重演唱技巧。
三、總結
正如意大利男高音歌唱家帕瓦羅蒂說過的：“我是為了在觀眾面前表演而活著的，與觀眾的交流溝通，滿足觀眾的審美要求，取悅他們并讓他們喜歡我的演唱，我必須要滿足很多人的期待，只有在演唱中能感動他們，才能讓觀眾覺得你是值得期待的。我不能讓觀眾失望。”音樂需要有聲樂表演作為載體呈現給觀眾，觀眾的欣賞與認同也給音樂注入力量。二者是相輔相成的。音樂美學取得了對聲樂演唱藝術產生影響，聲樂表演也對音樂美學發展起到推進作用。聲樂演唱藝術要想達到美學高度，需要不斷探索與實踐，給其達到崇高境界以保證。
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