簡析物質生產與藝術繁榮不平衡關系命題新解論文

　　[論文關鍵詞]馬克思；平衡；不平衡；藝術繁榮；物質生產

　　[論文摘要]立足于對“藝術繁榮”、古希臘的“藝術形式”等范疇的含義的特別梳理，重新解讀馬克思關于物質生產與藝術繁榮的“不平衡關系”，可得出這樣一個結論：馬克思是在平衡論的前提下談不平衡的。

　　馬克思關于物質生產與藝術繁榮的“不平衡關系”的命題，是一個經典的命題，也是一個被后來的研究者不斷解釋的命題，可以說是仁者見仁，智者見智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，對那段手稿中極其簡約的、帶有思路性并表現為提綱式的話語進行了不同解讀，并得出不同意義的結果。例如，早期關于“不平衡關系”是“現象”還是“規律”，的爭論和馬克思的立旨是在“平衡”還是在“不平衡”的爭論等。當然，這些爭論的目的都是力圖恢復、還原或逼近這個話題的原始意義，但要做到真正意義上的還原理解，確非易事。筆者認為，要做到真正意義上的還原理解，第一，要知曉馬克思主義的基本原理；第二，要對馬克思關于“不平衡”理論表述中所提及的一些重要的范疇、概念(比如“藝術繁榮”、“古希臘的藝術形式”、“歷史形式”等)的含義進行必要的界定和梳理。否則，概念理解上的稍稍差異，便會導致話語意義理解上的謬以千里；第三，要結合文本語境與時代語境來理解馬克思的表達思路。本文力求運用以上三種方式來重新解讀馬克思關于物質生產與藝術繁榮“不平衡關系”的命題。

　　筆者認為，馬克思提出物質生產與藝術繁榮的“不平衡關系”的命題，是在承認物質生產與藝術繁榮是平衡的基礎上提出“不平衡”的。

　　要解釋好這樣一個悖論性的話題，我們首先要重新解釋“藝術繁榮”的含義。“藝術繁榮”(又譯作“藝術繁盛”)的含義有兩個義項。第一層的意思是指物質“硬件”方面的藝術繁榮。藝術產品本質上是一種精神產品，但它要得到“實現”，必須借助于物質載體，比如規模印刷、優良的紙張、精美裝幀、大量發行、旺盛的讀者購買力、傳播與交流速度的快捷等。這樣的“藝術繁榮”都與物質生產分不開的，甚至包括作為社會分工而獨立的有閑階級(包括專門的思想家、藝術家等)的出現，也都與物質生產分不開的。第二層意思是指藝術作為特別個性化、主觀化和精神創造性特別強的“軟件”方面的藝術繁榮。“軟件”方面的藝術繁榮又可分為兩點。第一，以不可再生性的特有思維方式為標志；第二，以一個、凡個或一批作家高質量、高品位的藝術品的出現為標志；而這些高質量、高品位的藝術品的誕生，主要依賴于藝術家非常個性的卓越的思想力和藝術表現為等。

　　就“藝術繁榮”的第一層含義來說，馬克思承認物質生產的進步與繁榮是平衡的，成正比例的；就“藝術繁榮”第二層含義來說，馬克思又認為物質生產的進步與藝術繁榮是不平衡的，不成正比例的。這樣，馬克思就從“藝術繁榮”的第二層含義，否定并批駁了庸俗的自然唯物論和庸俗的生產力決定論。不平衡的“藝術繁榮”是作為一種比喻的案例鑲嵌在《(政治經濟學批判)導言》一書表述中，的。馬克思雖然在《(政治經濟學批判)導言》中沒有明確地說出物質生產與藝術的“硬件”繁榮，是同步的、平衡的、成正比例的，但是這樣一個結論，筆者認為，應是包含于馬克思思想邏輯之中的，這是馬克思主義的基本原理。整個的精神文化形態的“硬件”繁榮，都可納入這一機理之中。

　　馬克思的“平衡”論，可以從兩個方面得以說明。第一，可以稱之為肯定性平衡。所謂肯定性平衡，就是物質生產(實指物質生產力的進步和與之相道應的物質條件的進步)與藝術的“硬件”繁榮是平衡的成正比例的。也就是說，隨著物質生產力的進步，藝術發展的“硬件”也隨之進步與繁榮。前面所舉的規模印刷、優良紙張、精美裝幀、大量發行、旺盛的讀者購買力等，即此。甚至包括作為社會分工的有閑階級(藝術家是其中之一)的誕生，也是物質生產力進步的結果。第二，可以稱之為否定性平衡。所謂否定性平衡，指隨著物質生產力的進步，替代了歷史上曾經一度盛行和繁榮的藝術存在的“硬件”方式。馬克思說，史詩《伊利亞特》，作為藝術存在“硬件”方式(指口耳相傳的存在方式)，隨著“活字盤甚至印刷機”的誕生，便會隨之消失。馬克思說：“隨著印刷機的出現……，史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”“史詩的必要條件”，就是指史詩的前后代口耳相傳的“硬件”的藝術存在方式。否定性平衡，可以理解為一種繁榮替代了另一繁榮：一種進步的新的硬件的物質樣式替代了一種落后的舊的硬件的物質樣式。

　　馬克思關于物質生產與藝術繁榮不平衡論的觀點，主要依據于“藝術繁榮”的第二層含義。但是馬克思的不平衡觀點，應是建立在平衡論觀點的基礎上形成的。不平衡論與平衡論，本質上是不矛盾的。不平衡論是在平衡論的基礎上深入思考的結果，同時也是馬克思辯證思維邏輯的必然產物。馬克思的不平衡論觀點，也可以從以下兩個方面得到說明。

　　第一，馬克思認為，“藝術繁榮”是以一種歷史的不可再生的特有的思維方式為標志。這種思維方式，在歷史某一特定時期特別盛行。從而構成了某種藝術繁榮的局面，古希臘的“藝術形式”就是這樣。馬克思所講的古希臘的“藝術形式”，千萬不要以我們今天狹義的藝術樣式的含義來理解。結合上下文語境，馬克思實質上是指古希臘人在人類發展史上所特有的思維方式。這種思維方式，就是神話思維，或用今天的時髦語說即詩性思維。馬克思說，“希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”，又說：“任何神話都是用想象和幻想的思維方式去征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”意思是，古希臘人是通過想象和幻想的思維方式去認知自然和社會的，也就是說，神話思維與詩性思維是古希臘人認知世界和解釋世界的特有方式，也是一種有重要意義的思維方式。這種思維方式，只停留在人類的早期階段，隨著人類科學思維的到來，神話思維和詩性思維便會逐漸消失。但是，它在人類歷史的發展史上，特別是在思維的發展史上卻有著劃時代的無法替代的意義。正是從這個角度，馬克思將之稱為“有重大意義的藝術形式”。所謂“重大意義”，當然是指人類發展史上或人類思維發展史上的重大意義。古希臘人的思維屬于“兒童”思維。兒童是一種比喻，比喻人類的早期。我們從兒童繪畫中可以體會到“兒童”思維的特點。兒童繪畫里的感知，是和成人不同的，它的夸張，它的結構的錯位，色彩的大膽，理想的浪漫，想象的奇特，都是成年人不可理解的。但你若從思維方式來考察，就會感受到它的魅力所在。也只有從兒童特定發展階段的思維方式，才會看出它們的價值所在。古希臘藝術是極富想象力的和創造力的，因為極富想象力和創造力，從而使得古希臘神話藝術極富藝術品質與藝術魅力。眾多人們耳熟能詳的古希臘神話故事及其神話人物，造就了古希臘藝術的繁榮。而古希臘藝術的繁榮，則主要取決于古希臘人特有的想象力和創造力，并不與當時物質生產進步與發展的狀況發生直接關系。因此簡單地以物質生產的進步與經濟繁榮來考察是得不出古希臘藝術極富藝術品質和藝術魅力的邏輯結論的。而要考察古希臘藝術的成功與繁榮，只能回歸到人類思想發展史這樣的一個視角去考察，這就是馬克思所說的，通過特定的“歷史形式”(實指歷史的方法)來考察。馬克思所說的“不平衡關系”，就是指古希臘藝術繁榮與古希臘人歷史上特有的思維方式的關系。這個“不平衡關系”，說明物質生產的進步與繁榮不能簡單作為考察藝術繁榮的原因。馬克思所說的“拿希臘藝術同現代藝術的關系作例子”，同樣也是在說明這樣一個道理。因是手稿，馬克思的這句話實際上省略了某些成分，馬克思的意思是：現代藝術的品質和社會魅力，不如希臘藝術，但現代社會的物質生產的進步與發展都是大大地超過了古希臘社會。通過如此的比較，就可以看出古希臘藝術的成功與繁榮，并不是與古希臘物質生產進步狀況成_二種正比例的，于是尋找古希臘藝術成功與繁榮的原因，也就不能簡單地追溯到那個時代物質生產和經濟狀況，并從中獲得解答。或者說作為社會存在的最基礎的物質生產和經濟狀況，并不能l最充分、最具體地解釋作為意識形態之一種的古希臘藝術繁榮的成因。而要成功解釋古希臘藝術的繁榮，必須從特有的歷史條件去解釋。這個特有的歷史的條件，就是古希臘歷史的特有的神話思維或詩性思維。要進一步地完整解釋好這個問題，我們還要結合馬克思《<政治經濟學批判>導言》寫作目的來談，馬克思寫《<政治經濟學批判>導言》，包含有很多意圖，其中的一個重要的意圖，就是要批駁當時以德國畢希納、福格特和摩萊特為代表的庸俗唯物主義，馬克思稱之為“自’然唯物主義”，恩格斯稱之為“自然科學唯物主義”和“唯物主義小販”。庸俗唯物主義，在社會學上，他們企圖以自然規律代替社會發展規律；在政治觀上，他們極力論證資本主義的上層建筑乃至整個意識形態的永恒的合理性與正確性，如恩格斯在《卡爾·馬克思<政治經濟學批判>》中所言：“于是資產階級關系就被乘機當作社會一般顛撲不破的自然規律偷偷地卷了進來”。庸俗唯物主義的論證方法，就是以物質生產和經濟的進步與發展，從而論證當時的整個資本主義社會的上層建筑，包括社會制度、價值觀念等在內的整個意識形態的合理性與先進性。而在馬克思看來，這是一種非常庸俗的邏輯推導方法。所以馬克思舉出了古希臘藝術繁榮的例子，來批駁庸俗唯物主義的邏輯推導方法。馬克思的思維邏輯是這樣：正如古希臘藝術一樣，一般的物質生產和經濟狀況，并不能簡單論證和推導其上層建筑和意識形態的合理性與先進性。同理，當時的資本主義現代社會的物質生產的進步與發展，并不能保證資本主義的上層建筑及其整個意識形態的先進性與合理性。作為意識形態之一種古希臘藝術超越了作為意識形態之一種的現代藝術的例子，即可以看出庸俗唯物主義推導方法的謬誤。古希臘藝術的繁榮(“繁榮”一詞，實際上包含了價值判斷，馬克思所說的古希臘藝術“就某些方面還是一種規范和高不可及的范本”即為此意)和其卓越性，只能從特定的人類歷史的思維方式去考察，才能得出正確的結論。若只是簡單地從物質生產或經濟決定論去考察，那只能得出荒謬的結論，盡管物質生產的發展與進步是人類其它所有事業發展和進步的基礎。所以馬克思說：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁榮時期，絕不是同社會的一般發展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的”。 第二，馬克思認為，藝術繁榮是以一個、幾個和一批作家高質量、高品位的藝術品的出現為標志；而這些高質量、高品位的藝術品的誕生，主要依賴于藝術家非常個性的卓越的思想力、想象力和藝術表現力等。過去，我們在解釋這一問題時，一般都采用意識形態的獨立性和意識形態之間的直接關聯性原理進行解釋。所謂意識形態的獨立性和意識形態之間的直接關聯性，是這樣一層意思：人類活動最基本的分工與分類即物質生產活動與精神生產活動，我們簡稱為物質形態和意識形態。作為精神生產活動的意識形態，有它相對的獨立性，從而形成一個相對獨立的系統。這個系統有其自身的發展邏輯，同時也形成了自身系統內部的相互關系。這個系統內子系統與子系統之間關系的相互依賴與影響，遠遠大于對自身系統之外其他系統的依賴性，從而不再直接與物質生產系統發生關聯。以藝術為例。藝術作為意識形態之一種的子系統，和它發生直接關聯是意識形態內部的其他子系統，如社會思潮、社會風尚、哲學、宗教、政治觀念、倫理觀念等，也包括藝術自身這一子系統內部歷時與共時的各種要素，而與物質生產活動物質形態系統并不發生直接的關系。這種解釋足可以批駁庸俗唯物主義的物質生產論或經濟決定論。但是，這種解釋卻不能非常貼切地說明為什么會產生莎士比亞不朽的名著。關于莎士比亞，馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中只說了非常簡單的兩句話，即拿“莎士比亞同現代人相比”和“再說莎士比亞同現代的關系”，而兩句話實際上只是一句話。馬克思在“導言”中更多地更詳細地是解釋古希臘藝術的特征，而對莎士比亞，只說了這么一句話。馬克思之所以說得這么“少”，可能是認為莎士比亞的藝術現象較之古希臘藝術現象更容易被人理解，不太需要進行復雜的思路上的梳理和資料上的羅列，也不需要從歷史哲學高度來說明。莎士比亞的藝術現象之所以簡單，就在于人們只要拜讀一下莎士比亞作品-就會感到莎士比亞的非凡才氣——思想力、想象力和藝術表現力。而莎士比亞作品之所以成功與不朽，主要是根源于莎氏的思想力、想象力和藝術表現力。而“現代人”與莎士比亞相比，顯然缺乏這份“才氣”。盡管當時資本主義社會物質生產的進步與發展遠遠高于文藝復興時期社會的物質生產狀況，但當時藝術家的“才氣”，只能望“莎”興嘆。這就是馬克思所說藝術生產的“不平衡”現象。但要記住，馬克思所舉的古希臘神話和莎士比亞的“不平衡”的例子，是兩種不同類型的“不平衡”例子。前者立足于人類歷史上的特有思維方式，這種思維方式可以說是一種集體無意識的思維方式；后者立足于個體人的卓越的主體思維的創造力。莎士比亞就是這樣一個極富創造力的藝術家。莎士比亞的作品之所以能夠成為人類藝術史上的不朽巨著，主要是來源于莎出比亞本人的思維創造力。人們都知道，藝術創作是一個極富個性的創造性的精神活動，這種創造性，既體現于作家的思想力、想象力，又體現于作家的藝術表現力。沒有這，幾乎無法想象莎士比亞的作品能夠成為人類藝術史上的不朽巨著。卡西爾曾經這樣評論過莎士比亞：“沒有莎士比亞的語言，沒有他的戲劇言詞的力量，所有這一切仍然是十分平淡的。”卡西爾的這一評價，實際上是在說明，莎士比亞的藝術成就離不開莎士比亞的卓越的藝術表現力。這樣的例子不獨藝術領域是這樣，意識形態的其他領域也有這樣的例子。比如哲學，恩格斯說，德國，當時的經濟生產力不如法國、英國，但德國卻奏響了哲學上的第一把小提琴。德國哲學的精深，主要得力于有一批富有創造性的思想力與想象力的思想家，如康德、席勒、黑格爾、叔本華等。中國古代春秋戰國時期的老子。莊子、孔子、孟子、荀子、韓非子等，也都屬于這樣的例子。他們的智慧，至今仍然是人們思考自然與社會的獨特而深厚的思想資源；作為精神生產的碩果，其產生的動力源，主要是思想者心靈的深度與廣度，而不再與特定的時代的物質生產的狀況發生必然的聯系。馬克思說，關于物質生產與藝術繁榮的“不平衡”問題，“困難的只在于對這些矛盾作一般的表述，一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。”意識形態的創造性的思維能力，就是“不平衡”問題“特殊性”。這個“特殊性”，一旦被作為考察“不平衡”問題的立足點，“不平衡”問題也就被解釋清楚了。馬克思的辯證邏輯思維，正是體現于對人類思維發展的特殊考察和對精神生產的特殊要求——創造性的思想力和想象力的考察。

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