- 相關推薦
包豪斯教育體系對當今設計教育的影響
緒論 近現代以來，隨著工業化機器大生產的時代到來，全球化、工業化、標準化進程的加快，藝術設計逐漸成為當今世界工業化生產必不可少的一個重要組成部分。因此，越來越多的院校順應時代潮流，開設藝術設計專業，以培養相關技術專業人才投入到生產活動中去。藝術設計教育也越來越受到人們的重視。包豪斯作為第一所專業設計院校，作為藝術設計教育的先驅，對時代的貢獻是不可磨滅的。同時，包豪斯獨創的教育體系為當時培養了大批社會急需的各類專業設計人才，并對當今社會的設計教育有很大的啟迪和值得借鑒的地方。尤其是當今中國，改革開放30年以來，同世界的聯系日趨緊密，交流日趨頻繁。許多世界上先進的生產、管理模式都得到了我們的借鑒，許多引用了世界先進生產管理模式（CI）的企業都獲得了巨大的成功，如第一家導入CI系統的太陽神。設計在生產所占的比例越來越大，發揮的作用越來越重要，設計已不再是簡單的產品外觀的設計，更多的是一種生產理念和經營管理理念。人們也越來越重視對設計人才的培養。但是，我們同樣應該看到，由于長期的閉塞，我們錯過了現代設計發展的黃金年代，同世界的差距非常大。長期的手工場式的生產方式讓我們同世界先進生產方式產生了嚴重的脫節，因此直接導致了我國設計教育的落后。很長一段時期內，我們對于設計的理解仍停留在簡單的工藝美術方面。我國的設計教育陷入了誤區，至今仍然墨守成規、觀念陳舊，不能步入正軌。每年畢業幾十萬的設計專業的畢業生找不到合適的位置，不能發揮應有的作用，這對于中國生產的商品缺少國際競爭力有著很大的關系，直接影響到了經濟的健康茁壯的發展，這是一個很嚴重的問題，值得我們鼓起勇氣去面對。在此，讓我們一起重溫包豪斯帶給我們的一切，感受那個設計發展的黃金年代，這對于我們將有著非常大的啟發，值得我們每一個人為之深思。 1 包豪斯發展歷程簡述 建筑物是一切藝術活動的最終目的！ …… 讓我們建立一個新的工藝技師聯合會，在這個聯合會里沒有造成藝術家和工藝技師之間不可逾越的障礙的階級差異！我們要思考和建造新的未來大廈，建筑、雕塑、繪畫將結合在它統一的形象中。這座大廈像由許多工藝技師的雙手將之矗立云天的殿堂，將成為新的未來信念的晶瑩標志。 ——摘自《包豪斯宣言》 1.1 前言 自19世紀末期以來，德國一直在尋求一種新的教育方式，使工藝和美術結合起來。1919年，德國魏瑪造型藝術學院和魏瑪使用藝術學校合并，成立了“國立包豪斯”，由格羅皮烏斯任校長。“Bauhaus”是德文“DAS STAATLICHES BAUHAUS”的譯稱，在詞源學上它來源于bauhutte，是格羅皮烏斯發明的一個新字，在德語中的意思就是“建筑之家”。 用“包豪斯”來命名學校有什么深層含義呢？它有兩層含義： 第一，狹義的講，格羅皮烏斯把藝術設計和建筑看做同源的，藝術設計應該像建筑一樣，把各種空間藝術統一于一體，恢復、重建藝術和技術、藝術創作和生產活動的聯系；第二，廣義的講，“建筑之家”作為“大廈”（Der Grosse bau）是一種理想、象征和隱喻，指人們居住的物質環境。 因此，在現代設計史上，在公元1919年成了一個重要的起點，在這一年的4月1日創立的“國立包豪斯設計學校”，是世界上第一所真正為發展現代設計教育而建立的學院，是適應工業時代需要的藝術教育史上的質的飛躍。如果說其他同類學校僅僅通過調整課程、加強工場的實習來適應新的需要，那么，包豪斯對傳統的藝術教育體制進行了徹底變革，這不僅指新型的職業——藝術設計的確立，而且指新型的職業個性的培養。 1.2 包豪斯產生的歷史背景 歐洲工業革命之前的手工工藝生產體系，是以勞動力生產為主要生產方式。而工業革命后的大工業生產方式則是以機器生產取代了手工藝生產。手工時代的產品，從構思、制作到銷售，全都出自手工藝人之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設計，這個時候還沒有真正意義上的設計師。 工業革命以后，由于社會生產分工，于是，打亂了手工時代的設計流程，導致設計與制造相分離，制造與銷售相分離。設計因而獲得了相對獨立的地位。然而機器化大生產的弊端是：粗制濫造，產品審美標準失落，缺乏人情味。 究其原因在于： 技術人員和工廠主一味沉醉于新技術、新材料的成功運用，他們只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤，并不顧及產品美學品味。而另一個重要的原因也在于藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。 因此，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復古風潮為歐洲社會和工業產品帶來了華而不實、繁瑣庸俗的矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產品設計中如何將藝術與技術相統一，引發了一場設計領域的革命，其中以 19世紀后期英國人威廉莫里斯發起的藝術與手工藝運動，1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術運動和二十世紀初的德國工業同盟或德國制造同盟是最具有重要意義的革命。 第一次世界大戰后，德國君主政體崩潰，軍國主義和沙文主義的意識形態遭到唾棄，戰爭留下的創傷、社會精神生活的紊亂以及在戰爭廢墟上建設新生活的渴望交織在一起，追求新思想的青年需要一展身手的大舞臺。包豪斯正適應了他們的需要。 1.3 包豪斯發展的三個階段 根據校長任期，包豪斯可以分為三個階段：格羅皮烏斯任校長的（1919-1928年）魏瑪時期；邁耶任校長的（1928-1930年）迪索時期；米斯凡德洛任校長的（1930-1933年）柏林時期。 魏瑪時期： 格羅皮烏斯把他的學校視為設計文化學校，他認為，工場里基本的手工藝教育是任何一種藝術創作的必要基礎。他不倦的強調，教育活動的最高價值在于它的完整性，學校如果沒有工場的話，就不可能形成這種完整性，包豪斯教育的基礎是新型教師的概念，即教師應該是藝術家和工藝技師的和諧統一體。但是，這樣的教師很難找到，直到包豪斯首屆畢業生留校工作后，情況才有所好轉。 1923年是包豪斯歷史上一個重要的轉折點，這一年，格羅皮烏斯提出了“藝術和技術——新的統一”。這個概念對工業生產中的藝術設計和相應的藝術教育產生了重要影響。而格羅皮烏斯忠實的執行者，第二任預科主持莫霍依納吉又在這項公式的左邊，補充了一個概念——“科學”。 迪索時期： 瑞士建筑師邁耶（Hannes Meyer）是包豪斯的第二任校長。1928年他擔任校長后，立即改變了包豪斯的方向，和格羅皮烏斯決裂，指責格羅皮烏斯、納吉和布魯耶等包豪斯教師的“藝術唯意志論”和“過分的唯美主義”。他認為，格羅皮烏斯關于藝術設計和藝術相聯系的概念是一種審美幻想，主張在藝術設計方法中更多的依靠科學，而不是藝術。邁耶的功能主義有時候被稱作純粹功能主義。 邁耶的貢獻是重視藝術設計的社會方向，藝術設計成為建筑現代物質環境的組織力量。但是，這位共產黨員建筑師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由米斯凡德洛繼任。 柏林時期： 德國建筑師和藝術設計師米斯凡德洛接替邁耶，出任包豪斯第三任校長。 米斯擔任校長后，致力于學校的非政治化和非意識形態化，他把教學集中在職業的藝術問題上。米斯不贊同邁耶的純粹功能主義，也不贊同格羅皮烏斯培養通才的觀點。 但是由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛于1933年正式上臺的納粹政府，米斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。 2 包豪斯辦學模式以及思想及其影響 包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身的設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，建立了“藝術與技術新聯合”的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建筑有關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有美術技能、又有科技應用知識技能的現代設計師。 包豪斯的整個教學改革是對主宰學院的古典傳統進行沖擊，提出“工廠學徒制”。整個教學歷時三年半，最初半年是預科，學習“基本造型”、“材料研究”、“工廠原理與實習”三門課，然后根據學生的特長，分別進入后三年的“學徒制”教育。合格者發給“技工畢業證書”。然后再經過實際工作的鍛煉（實習），成績優異者進入“研究部”，研究部畢業方可獲得包豪斯文憑。學校里不以“老師”“學生”互相稱呼，而是互稱“師傅”、“技工”和“學徒”。所做的東西既合乎功能又能表現作者的思想--這是包豪斯對學生作品的要求。其教學強調直接經驗。包豪斯的主要課程一直處于變化發展中。 2.1 包豪斯預科 包豪斯的辦學模式包括三個層次：半年制預科、3年制本科和眾多的實習工場。實習工場有金工場、木工場、粘土工場、紡織工場等。每個工場由一名藝術家和一名手工藝師擔任老師，以實現美術和手工藝的結合。進包豪斯就讀向來很難，14年中從包豪斯畢業的學生不超過520余人。半年的預科結束后，很多學生被勸退。預科是包豪斯教育最重要的成就之一。 2.1.1 預科的奠基人 包豪斯第一屆學生年齡參差不齊，曾在不同的藝術學校接受過傳統的藝術教育。為了使他們適合共同的教學目的和教學法，約翰內斯伊藤（Johannes Itten）建議為他們組織預科班，格羅皮烏斯采納了他的建議，并聘任他為預科第一任主持人。 伊藤是瑞士畫家、藝術設計理論家和教育家，虔誠的拜火教徒，有一種教士的氣質。 包豪斯第一屆預科1919年秋季開學。當時既無專門教材，又無新的教學法，包豪斯初創階段教材和教學法的制定，完全歸功于伊藤。伊頓受的是福勒貝爾教學法（Froebel Method）的訓練，后在斯圖加特美術學院師從抽象主義畫家阿道夫.赫爾策爾（Adolf Hoelzel）。 他為預科規定了三項基本任務： （1）釋放創造力，并以此激起學生的藝術才能。而這種才能只可以依靠自己的感覺和知識。 （2）簡化學生選擇專業方向的過程。在這方面，同各種材料打交道很有益，學生在短期內應該確定，什么材料最適合他充分的表現自己的創造力。 （3）使學生熟悉視覺現象的原理，理解形式和色彩構成的主觀方面和客觀方面的相互關系。 伊藤預科教學內容的基礎，是18至19世紀之交德國浪漫主義者關于色彩和色彩構成的理論。研究形式節奏、色彩、比例和空間關系的對比是伊藤教學活動的特點之一。研究對比時，伊藤要求學生從感性體驗上升到客觀理解，進而到綜合體現。在所有的對比中，伊藤指出三種基本對比：黑白、大小和冷暖。 伊頓要求學生做的兩個練習特別重要： 第一個練習要求學生把玩各類質感、圖形、顏色與色調，既做平面練習也做立體練習。 第二個練習要求用韻律線來分析藝術作品，目的是為了讓學生們把握原作品的內在精神與表現內容。 伊藤醉心于早期基督教哲學和中國哲學。他認為促使人向外發展的科技進步，必須由人內在精神品質的發展加以補償。他把這些思想成功地運用到教學活動中，概括預科的基本思想為“體驗-發現-知識”三段式。 他要求手下的學生們去觀察與詮釋真實的世界。他要求他們去描繪自然界的物體──石頭、草木之類的東西──這些寫生的本身并不是目的，真正的目的在于磨練學生們的視覺感受能力，去挖掘與詮釋自然。 隨著時間的推移，格羅皮烏斯和伊藤之間產生了矛盾。格羅皮烏斯不滿意伊藤的地方有兩點：一是伊藤把預科辦成只有他本人能夠主持，其他人無法替代；二是伊藤預科只培養學生的藝術能力，而包豪斯的目標是培養作為現代科技文明不可分割的一部分的藝術家。在和格羅皮烏斯發生了幾次尖銳的沖突后，伊藤于1923年離開了包豪斯。 2.1.2 包豪斯第二任預科主持 包豪斯預科第二任主持人莫霍依納吉（Moholy Nagy），是匈牙利構成主義畫家、攝影家、印刷專家和舞臺美術家，1923年就職于包豪斯。他戴著圓形邊框眼鏡，穿著現代工廠里工人穿的工裝褲。他的衣著顯示他作為一名構成主義者的藝術傾向。 納吉作為格羅皮烏斯理念的忠實執行者，他為預科學生安排了三組課程： （1）工藝類，包括手動工具和設備的使用，材料——木、粘土、塑料、金屬、紙、玻璃的物理性質，形式、表面和結構，容積、空間和運動等 （2）藝術類，包括素描、色彩、攝影、制圖、字體、制模、詩歌等 （3）科學類，包括數學和社會科學。 學習工藝類的課程的目的是使學生學會使用手動工具和生產設備，了解結構材料的屬性，掌握形式、表面、結構、容積、空間和運動等概念的內容。 學習藝術類的課程是為了使學生熟悉造型表現的原理。 學習科學類課程則使學生的形象知覺和理性思維結合起來。 任用納吉也表明了格羅皮烏斯觀點的轉變，他來到包豪斯所引起的沖擊，“就像是一支長槍投進了布滿金魚的魚塘”。 2.1.3 包豪斯第三任預科主持 包豪斯預科第三任主持人約瑟夫阿爾貝爾斯（Josef Albers）是德國藝術設計師、畫家和教育家。他于1922年畢業留校后創辦了玻璃工場，在1928年納吉離開包豪斯后，他主持整個預科，直到包豪斯關閉。 阿爾貝爾斯預科的技術傾向不同于伊藤預科的純審美傾向，而與納吉預科相比，更具實踐性，它使學生在制作工業產品時完全貼近實際任務。阿爾貝爾斯為預科增添了一些課程： （1）造型、色彩結構和線條（由保羅克萊和瓦西里康定斯基講授） （2）自然科學講座 （3）畫法幾何 （4）心理學 （5）材料學 （6）標準化等 阿爾貝爾斯為預科制定的目的是： 發展學生獨立發現的能力、發明新東西的能力，同時注意結構的簡潔；增強責任感、紀律性和自我批評精神，增強思維的準確性和明晰性。 材料學是阿爾貝爾斯預科的基本課程之一，與前任們相比，他更感興趣的材料結構屬性客觀的、系統的知識。 2.1.4 包豪斯的課程 實用指導 材料研究 工作方法 正式指導 觀察課：自然與材料的研究 繪畫課：幾何研究、結構練習、制圖、模型制作 構成課：體積、色彩的研究與設計 每一門課程最初由一位造型教師與一位技術教師共同教授，傳授美術與設計，又傳授技藝與方法。為貫徹包豪斯的教學體系，學院內設置了供各門課程實習所用的相關工廠，既是課堂，也是車間。 編織工廠：主要以金屬材料和纖維材料的編織設計為主 陶瓷工廠：以距離魏瑪20公里的唐堡陶瓷工廠為實習工廠 木工工廠：該工廠產品追求嚴謹的幾何結構 金工工廠：1925年遷往迪索后成立 紡織工廠：1925年遷往迪索后成立 其他基本課程：色彩基礎、繪畫、雕塑、圖案、攝影等 工藝基礎課程：木工、家具、陶瓷、鈑金工、著色玻璃、編織、壁紙、印刷等。 其它專門設計課程：展覽、舞臺、建筑、印刷設計等。 建筑研究班特別選修工程課及各類專題研究 這些課程基本涵蓋了現代設計教育所包含的造型基礎、設計基礎、技能基礎等三方面知識。此課程體系為現代設計教育奠定了重要基礎。 包豪斯的預科獲得了極大的成功。它的成功主要有三點： （1）此前各自獨立的藝術門類——建筑、繪畫、雕塑、實用裝飾藝術找到共同的基礎，并把它們納入到與設計活動有關的同一領域中。 （2）把當時歐洲積累的藝術創作的豐富經驗，系統的吸收到預科的課程設置和教學實踐中。 （3）科學技術課程為學生提高這一方面的學識和技能奠定了基礎。 包豪斯在預科之后的本科教學中，繼續設置一系列科學技術課程，如數學、物理、力學、材料學和工藝學。在包豪斯本科階段，除了課堂教學外，學生還根據自己對某種材料的特長，固定的在一個工場學習和實習。他們參與生產的全過程，他們按照現代工業的要求，學習勞動管理，學習節約原材料和生產手段的方法。他們在學習材料加工工藝的同時，還學習一些應用課程，如設計項目的估價、財會、商務談判等。 2.2 包豪斯的思想 “什么時候，用什么方法，才能把我么你這個時代的偉大的技術成就，變成一種成熟的、高級的藝術，這個問題至關重要，在人類的文明中具有深遠的意義。” Peter Behrens 2.21 格羅皮烏斯 1922年2月3日，格羅庇烏斯（Walter Gropius）在形式大師中散發一份備忘錄，其部分： “我們既能稱道裝配良好的飛機、汽車或者機器，又能稱道創造性的雙手做成的藝術作品，這樣好不好呢？我們不是那種非此即彼的人，很明顯，我們同時在思考著兩種創造過程，它們相互之間完全是隔絕的，但是又在同步進行著。并不一定其中的一個過時了,另一個就準是現代的；它們都在繼續發展著，而且看來還會漸漸地相互靠攏。” 1924,格羅庇烏斯寫了一篇文章《國立包豪斯的觀念與發展》（Concept and Development of the State Bauhaus），他感謝拉金斯，莫里斯，范德維爾德，貝倫斯等以及德意志制造聯盟，他們全都“苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術家們的創造結合起來”。 格羅皮烏斯把他的學校視為設計文化學校。學校兼有兩種原型：中世紀師徒授受的建筑行會和大學模式。學校早期手工藝傳統和20世紀先鋒派藝術相結合，學生同時向工藝技師和先鋒派藝術家學習，向前者學習金屬、木材、陶瓷、紡織品等的加工原理，向后者學習現代素描、繪畫和雕塑原理。格羅皮烏斯認為，工場里基本的手工藝教育是任何一種藝術創作的必要基礎。 在格羅庇烏斯對包豪斯的構想中，有一個概念很重要： 從本質上將，美術與工藝并不是兩種不同的活動，而是同一種事情的兩種不同分類。畫家比舊式工匠更關注藝術理論，容易歡迎新的想法，他們可以向學生們強調與解釋一切藝術活動的共通要素。她們可以指點設計效果與色彩運用，指點形式與構圖，讓學生了解到美學基礎。他們可以利用自己身為畫家的經驗，幫助學生創造出新的設計語法，而單靠歷史舊例則是做不到這一點的。她們自己的繪畫，就好像是源泉不斷的創造性的蓄水庫。 格羅皮烏斯，主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，并由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時代發展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，并認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統的作用。這種理性的觀念，同樣也顯示其偏頗性。所以，后來又產生與之相對立的重視人性的親近感和強調個性的多樣化的新的工藝思潮。” 格羅皮烏斯萬年經常反思一個問題：包豪斯最寶貴的教育經驗是什么？ 他認為是培養學生的獨立性、獨創性和創新意識。 他在1924年出版的《包豪斯的觀念和結構》一書中闡述預科的教育思想時，要求學生自覺的的摒棄對任何一種固定的風格和流派的模仿。預科的目的在于揭示學生個人的潛能，并按照所需要的方向發展它們。問題不是在于某個人天賦的高低，而在于各個人在節奏、明暗、色彩、材料性質等方面有不同的擅長。 因此，必須優先發展學生最有特色的能力，同時均衡的發展他的其他能力。預科不僅是對學生的考驗，而且也是教師展示他的其他能力的場所，因為他們面對的是不斷發展的個性。 盡管包豪斯教師們的藝術風格很不一樣，然而他們都認為： 最重要的不是向學生傳授自己的創作方法，而是讓學生探索個人的道路；不是把某個風格強加于人，而是發展學生的獨立思維能力，對于這個問題，作為包豪斯教師的康定斯基（V. Kandinskiy）說的最為明了：“學校里不應該教的東西，那就是藝術流派和藝術風格。學校的任務在于指明道路，提供手段，而目的和最終決定的尋求是藝術個性的任務。” 因此，格羅庇烏斯一直毫不退讓地否認所謂包豪斯風格存在，并且強調，包豪斯并不想發展出一種千人一面的形象特征，它所追求的是一種對創造力的態度，它的目的是要造就多樣性。 2.2.2 包豪斯宣言 要研究包豪斯的思想，包豪斯的崇高理想和遠大目標我們都可以從包豪斯宣言中找到答案。 “建筑物是一切藝術活動的最終目的！” 這里的建筑并不是單純的指建筑物，在文章的開頭我已經提到過，狹義的講，格羅皮烏斯把藝術設計和建筑看做同源的，藝術設計應該像建筑一樣，把各種空間藝術統一于一體，恢復、重建藝術和技術、藝術創作和生產活動的聯系；廣義的講，這更是一種理想、象征和隱喻，指人們居住的物質環境。 因此，包豪斯的影響遠不止于建筑領域，建筑上的革命推動了工業設計的發展，設計產品的目的是滿足人的需要，產品形態的發展也是無止境的，因此審美設計沒有極致和終點。對于工業設計、現代戲劇、現代美術等的發展也都具有深刻的影響。 正如包豪斯的旗手格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所指出的：“歷史表明，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了‘永恒的美’，他就一定會陷于模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進”。 2.2.3 包豪斯的教育思想 包豪斯的教育思想主要表現為： （1）實行藝術教育和技術教育相結合的方針，架起藝術和技術重新統一的橋梁。 （2）填補藝術創作和物質生產、體力勞動和價值創造之間的鴻溝。 它所培養的新型藝術設計師應該集藝術家和工藝技師于一身，既有藝術家獨立創作的才能，又有工藝技術嫻熟的技藝。包豪斯制定了藝術設計師創造活動的原則，藝術設計的教學方法，以及與新型建筑理論不可分割的藝術設計理論。 它形成了自己的藝術設計模式：把藝術設計看做個性全面發展、恢復個性的完整性，并通過個性的創作重建物質世界的完整性的一種方式。 2.3 包豪斯對世界的影響 雖然那個另人熱血沸騰的年代盡管離我們遠去，但是作為世界上最早期最著名的藝術設計高等學校，包豪斯是現代藝術設計教育的搖籃。盡管包豪斯僅僅存在了短短的14年，但卻成為許多藝術設計工作者心目中的偶像。包豪斯不只是一所學校，它是一個公社，一項精神運動，一種對所有藝術之激進理解，一個可與伊壁鳩魯花園相比的哲學中心，對后世的影響不可估量。從你坐的椅子，到你手邊看的書。 2.3.1 包豪斯的歷史貢獻 （1）強調集體工作方式，用以打敗藝術教育的個人藩籬，為企業工作奠定基礎。 （2）強調標準，用以打破藝術教育早成的漫不經心的自由化和非標準化。 （3）設法建立基于科學基礎上的新的教育體系，強調科學的、邏輯的工作方法和藝術表現的結合。以上幾個要點，已經將教學的中心從比較個人的藝術型教育體系轉移到理工型體系的方向上來了。 （4）把設計一向流于“創作外型”的教育重心轉移到“解決問題”上去，因而設計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實用、經濟、美觀的設計體系，為現代設計奠定了堅實的發展基礎。 （5）在比利時設計家亨利凡德威爾德的試驗基礎上，開創了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。團結了一批卓有建樹的藝術家與設計家介入到設計中來，將設計教育建立在科學的基礎之上。 （6）打破了陳舊的學院式美術教育的框框，1920年包豪斯重要教員、色彩專家約伊騰創立預科，在此以前是沒有所謂基礎課之說。同時創造了結合大工業生產的方式，為現代設計教育的發展奠定了基礎。 （7）培養了一批既熟悉傳統工藝有了結現代工業生產方式與設計規律的專門人才，形成了一種簡明的適合大機器生產方式的美學風格，將現代工業產品的設計提高到了新的水平。 2.3.2 包豪斯對現代設計的影響 包豪斯把“無所不在的建筑”作為自己綜合的藝術作品。建筑是樹干，其他各種藝術是分枝，它們一起組成蔥綠的樹冠。各種藝術設計力量圍繞建造“大廈”這個共同的任務聯合起來，通過藝術手段來造就完整的、符合人性的環境。 因此，包豪斯對現代設計的影響首當其沖的就是對建筑設計的巨大影響。19世紀末，20世紀初，西方文化思想領域發生了大動蕩。在這種社會背景下，德法兩國成了當時激進建筑思潮最活躍的地方。德國建筑師格羅皮烏斯、米斯凡德洛、法國建筑師勒柯布西耶三人是主張全面改革建筑的最重要的代表人物。1923年勒柯布西耶發表《走向新建筑》提出激進的改革建筑設計的主張和理論。1927年在米斯主持下，于德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設計的建筑展覽會。1928年各國新派建筑師成立“國際現代建筑會議”的組織。到20年代末，經過許多人的積極探索，一種旨在符合工業化社會建筑需要與條件的建筑理論漸漸形成了，這就是所謂的現代主義建筑思潮。 現代主義建筑思潮本身包括多種流派，各家的側重點并不一致，創作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒柯布西耶等人發表的言論和作品中可見以下一些基本的特征： （1）強調建筑隨時代發展變化，現代建筑應同工業時代相適應。 （2）強調建筑師應研究和解決建筑的實用功能與經濟問題。 （3）主張積極采用新材料、新結構，促進建筑技術革新。 （4）主張堅決擺脫歷史上建筑樣式的束縛，放手創造新建筑。 （5）發展建筑美學，創造新的建筑風格 包豪斯被迫解散后，包豪斯的設計家們紛紛流亡法國、瑞士、英國，而大部分去了美國。歐洲建筑和工業設計的中心轉到了美國。如格羅皮烏斯在英國居留三年后又于1937年赴美國任哈佛大學建筑系系主任。此后，布魯耶投奔格羅皮烏斯并在美國執行建筑業務，米斯凡德洛暫居德國，1937年赴美國任教于伊利諾工業技術學院(1llionis lnstitueeof Technology)。希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在紐約任一家廣告公司的藝術指導。1937年包豪斯的教師莫霍利納吉(Mo-holyNagy)在芝加哥籌建了“新包豪斯”，繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設計學院”（1nstituteof Design Chicago)。以后又與伊利諾工學院合并，成為美國最著名的設計學院。從此，歐洲設計運動便在美國蓬勃開展，形成高潮。 2.3.3 包豪斯對現代藝術設計教育的影響 （1）包豪斯建立了一整套的設計藝術教育方法和教學體系，認清“技術知識”可以傳授，而“創作能力”只能啟發的事實。給后來的工業設計科學體系的建立發展奠定了基礎。 （2）包豪斯從事的設計實踐真正實現了技術與藝術的統一，形成了真正的理性主義設計原則，填補了現代藝術與技術、手工業與工業間的鴻溝。 （3）包豪斯設計教育造就了德國的設計風格：高度的理性化和嚴謹的功能化。 2.3.4 包豪斯對中國設計教育的影響 包豪斯設計教育體系對世界設計教育都有很大的影響。中國的藝術教育起步晚，工業化程度低。二十世紀初，我國民族工業化在西方資本主義工業的重重擠壓中，步履艱難的崛起。伴隨著工業化生產的發展，藝術設計在我國也開始誕生。早期的藝術設計成果主要表現在商業美術上。但早期中國對“design”的翻譯并不是叫設計，而是沿襲日本的翻譯為“圖案”后來改用“工藝美術”。 因此，包豪斯對中國設計的影響最早是對工藝美術的影響。當然新中國最早的設計教育就是工藝美術教育。 工藝美術正是今天我們所說的設計或藝術設計，而包豪斯的影響也一直影響至今，當然有積極的指導意義，但過分固守這一過時已久的理念，對當代中國設計教育的發展實際上已經是一種障礙，無法逾越則無法創新發展。 2.3.5 包豪斯設計教育的局限性 （1）過于重視構成主義理論，強調形式的簡約，忽視了人對產品的心理需求，形式機械、呆板。 （2）包豪斯抨擊舊的藝術形式，排斥各民族的歷史，導致了千篇一律的國際主義風格。 （3）產品設計還停步在傳統產品設計上，對富含技術的現代汽車、家電等相關設計的產品少有探討。 （4）未處理好工業和傳統工藝直接的關系，對時代技術條件、機械化批量生產的方式和經濟概念趨向抽象的美學追求，很少從實際生活需要進行考察。 3 中國設計教育的發展和現狀 中國目前有1000多所高校設有設計專業，其中800多所得到了教育部的評估認可，每個學校的設計專業學生平均超過2000人，但是人才規模的擴大并不代表實力的增強。中國的現代設計在近10年中的發展是爆炸性的，但在制造業生產鏈條當中，設計所占的是中間最低的一段。總體看，中國的設計仍然處在初級階段。 3.1 模糊的概念 要搞好藝術設計教育，那么我們就必須首先要弄明白設計的概念，可惜的是，我們大多數人基本上并不明白什么是設計，包括我們很多的設計教育從業者。 二十世紀九十年代后，中國的經濟飛速發展，工業發展迅速帶來了藝術設計的熱潮。各大高校都紛紛成立了藝術設計系，藝術設計教育一時間也開始受到了許多人的關注。 從另一方面來看，中國是一個有著幾千年悠久歷史的農業國，自給自足的農耕文化還占主導地位，機械化大批量生產方式在中國人民的心里還是個很模糊的概念。有的人還把“藝術設計”認為或等同于“工藝美術”的觀點上或者認為“工藝美術”包含了“藝術設計”。 我們知道，早在西方工業革命之前，也是以傳統手工生產為主要生產方式，但進入工業時代之后，機器取代了手工藝勞動，批量化大生產它完全不同于傳統手工藝生產的“工藝美術”觀點。 3.2 僵化的模式 格羅皮烏斯認為：“教育活動的最高價值在于它的完整性，學校如果沒有工廠的話，就不可能形成這種完整性。” 基本上，以目前來說，中國大多數的藝術設計院校的教育模式，一般可以分為大一基礎課，大二、大三為專業知識課，大四基本忙于畢業有關的事情。僵化的教育模式使得學生在整個大學學習階段缺乏跟社會的接觸，對加工工藝和材料的屬性不理解。而這恰恰是我們中國藝術設計教育的關鍵，不完整性造成許多學生的作品只是紙上談兵，沒有實際的意義。而正確的方法是，了解材料的限制是設計的根本技能，效果（眼、耳、鼻、舌、身）的追求是在這之上的。如果我們在設計教育階段，沒有讓學生充分的了解、掌握各種材料的性質，而僅僅是追求形式上的豐富，那么，在這樣教育體制下批量生產的學生在走出校園后，也必將會面臨重新學習的尷尬境地。 3.3 錯誤的理解 設計教育在我國走過二十多個春秋，從弱小到壯大，從幼稚到成熟，已初步建立起獨具特色的學科體系，逐漸從美術、工藝美術的模式過渡到具有現代設計教育的特點的教育模式。改革開放給社會主義的市場經濟建設搭上了快速奔馳的列車，社會的發展對設計人才的需求日益增加，使得設計教育像雨后春筍迅速成長，據統計國內在近三百所院校開設有設計專業，這無疑給設計教育注入了活力。從世界范圍來看，現今中國經濟一支獨秀，按常理來說中國設計也應該進入黃金發展時期，不過事實是如何呢？ 改革開放和推行市場經濟后，中國的設計藝術領域在實踐中開始運用包豪斯的理念，并更多地運用國外的其他現代設計手段，造成了一種蓬勃而混雜的局面：一些設計藝術家和建筑師將“裝飾”與“設計”對立起來，把“無裝飾”與“反裝飾”當做“現代設計”并打上了包豪斯的旗號。這分明是對包豪斯理念的斷章取義。 雖然中國的設計師經常自詡創作風格來自包豪斯，但很多人恰恰在違背包豪斯精神，只是在搞形式游戲。“國內的設計被空洞化了、表面化了、邊緣化了，最可怕的是藝術化了，只追求好看。”包豪斯不是形式游戲，它在解決本質問題，在思考藝術和設計的規律和本質。 這句話，值得我們每個人去深思：包豪斯不是形式游戲，它在解決本質問題，在思考藝術和設計的規律和本質。 而我們，往往繞開事物的本質和規律，去追尋表面的真理。 4 中國設計教育如何從包豪斯的影響中找到出路 包豪斯在中國，很多時候像一塊已經很遙遠的圣地，在需要的時候，被稔熟而又漫不經心地提一下，然后又輕輕地放過一邊。沒人會說自己不知道包豪斯，對于當下的設計和設計教育來說，“包豪斯”究竟意味著什么？ 4.1 明確觀念 中國的設計歷來強調所謂的民族性和中國元素，故弄玄虛，到現在來還沒有弄清楚什么才是真正的中國設計風格，總以為拼貼幾個中國古典符號就是中國風格了，流于表面，浮躁喧鬧。 將設計關在美術的圈子里，美其名曰為“大美術”，但兩者卻根本不同。“設計是綜合的藝術，它需要美術、技術和對人的研究的支撐，但國內對人的研究還基本沒有開始，藝術家眼中只有自我。很多設計者一味求新、求奇、求怪，這樣根本不可能學到包豪斯。 高校的教師沒有幾個有真正從事過實際設計的，很多都是從美術繪畫轉過來，對結構更是缺乏理解，設計淪為美工和表面裝飾。在我認為設計更應該是solving problem，不管是生理的還是心理的問題，解決不了什么問題的設計也就失去了存在的價值和意義。 設計應該是挽起袖子去干活，去解決問題，解決人們的需要，而不是一大群人圍坐一起坐而論道，將設計過分的文化化，歷史化。 4.2 改變教學結構 目前中國藝術類院校教學結構僵化，呆板，藝術類專業的某些課程設置竟然與其他專業的課程設置有著驚人的相似，這不得不說是藝術教育的悲哀。 而專業課程門類龐雜繁多，并且每一門課都只是“點到為止”。發展學生的綜合素質是一個非常好的想法，但大學四年的時間非常有限，如何有效的針對性的訓練學生的專業素質呢？ 我個人認為，包豪斯從預科開始讀到讀完本科，才僅僅三年半的時間，但包豪斯訓練出來的學生我相信比中國大多數藝術院校訓練出來的要優秀。這很大一部分的原因是因為包豪斯是把學生當作設計師來培養，而我們的學校是把學生當作大學生來培養。 目前中國的院校設計教育專業的相關課程配置松散雜亂，毫無系統可言，這完全違背了包豪斯的辦學精神和教育理念以及它的追求。“建筑的大樹”在我們的教育中基本沒有得到體現，可能我們的教育連這個概念都沒有。 我們簡單的把教學的形式當作精髓奉若經典，每一個學生都像車床上的模具，被機器壓出了一模一樣的花紋，不管你是鋼是銅還是鐵。 這一點，包豪斯早在七十年前就已經意識到要培養學生的獨立性和獨創性，要根據學生在不同領域的天賦和興趣而分別施教。我們忽略了教育的本質和目的，就像我們的設計永遠的在追求形式的美感，而忽略了去解決事物的本質。目前設計界流行的“三大構成”絕不是包豪斯的本質，我們只學到了形式，卻沒有理解到精髓，沒有去找尋那些設計中規律性的、本質的屬性，這不得不承認是我們的一個失敗，永遠的照貓畫虎，卻落的四不像的結局。 因此，我們有必要精簡優化教學結構，加強專業訓練的力度不要再流于表面，去除那些不必要的課程，將主要的精力投入到專業的培養上來。藝術設計的目的是培養專業的人才，而不是各個方面都半瓶水的全才。 4.3 由技入道 我想，這才是我們走入正途的最佳捷徑。包豪斯能夠脫穎而出，是由于它那一環套一環的作坊教學體系。專項工藝“大師”教會“學徒”們掌握工藝的方法與技巧，美術家們“形式大師”則與工匠們密切合作，帶領學徒去探索創造的奧秘，幫助學生發現自己獨到的形式語言。 我們的教育只教給了學生如何去做，而不是啟發學生在實踐中探索出自己獨到的表現語言。我們常常講創新，以為新奇怪異就是創新，而忽略了那些只是流于表面的創新，缺乏內在理解的支持，總有一天所面臨的結果是才思枯竭，只是曇花一現。 我們缺少技師，我們的學校教育也忽略了這一方面，獨立的理論教育讓學生在面臨實際的操作時不知所措，對于各種材料的屬性，制作流程茫然無知。 梁思成1948年在清華大學建筑系授課時，采用了從美國帶回的“包豪斯”教育理念和教學資料，同時聘請木工大師在木工房教學生木工手藝。我想，這才是藝術設計教育最根本的所在，如果要培養設計師，就應朝著培養工程師的方向去努力，而不是一個華而不實的理論家。 目前，由于種種原因，很多人說設計行業在中國屬于夕陽行業，是很沒有前途的一個行業。我想，說這個話的人是對設計不了解的人，起碼沒有經過認真的思考。因為，設計行業可以說在中國還是處于學步的幼年狀態，我們看到的繁榮只是虛假的繁榮，整個行業還處在非常不成熟的階段。行業內部由于沒有共同有效的職業規則，導致同行之間的惡性競爭，逐漸貶低了設計的價值，設計更多時候淪為了商業的附贈品，設計師更是悲慘到淪為軟件制圖的工人。 造成這個局面是多因的，不僅僅是行業內部的問題。中國才改革開放推行市場經濟30年，就像一個新生兒一般要同發展了百年，擁有非常成熟的市場運行機制的西方國家在同一個舞臺上競爭。盡管，全世界隨處可見“Made in China”，但根據“二八法則”，我們實際上是犧牲了百分之八十的資源消耗來賺取那百分之二十的加工費用。中國擁有世界上最廉價的勞動力，也處于整個貿易鏈條的最底層。因此，產品的開發、設計、定價權大都掌握在別人的手里，究其原因，是因為我們沒有自主研發的科技，沒有自己的設計，沒有自己的品牌。誰掌握了設計權，誰也就掌握了定價權，也就會占據貿易鏈條的上層位置。所以，在現代社會，設計已不僅僅只是一項美化人類物質生活環境的行業，而是對整個經濟活動有著不可忽視的作用的。 全球化浪潮的襲來，中國也在其中扮演著一個弄潮兒的角色。但我們僅僅永遠是“Made In China”嗎？我想，“Desigh In China”才是我們應該為之努力的方向。 在這之前，我們的藝術設計教育是否已經為此做好準備了呢？ 結束語 盡管包豪斯已離我們遠去，但是包豪斯留給我們的不僅僅是一整套完善的教學體制和對現代設計的卓越貢獻。留給我們更多的是一種精神。包豪斯不是一座建筑，不是一個學校，不是一個流派，而是一場運動。蘊含在其背后的精神值得我們每一個后輩去學習，去懷念那些先驅人物。中國設計教育的起步晚，發展慢，并在誤解的泥潭中不能自拔。所以，請停止高談闊論，停止相互攻擊，放下自己的身段，放下文化古國的自豪感，請看一看七十年前，在德國，有一群人是如何做的。停止浮躁的情緒，沉思他們是如何引領一個時代的，我們欠缺的地方在哪里，鼓起勇氣，去改變它。【包豪斯教育體系對當今設計教育的影響】相關文章：
孔子的教育思想對當今教育的啟示04-27
當今青年主題教育總結（精選15篇）04-28
教育對人的影響論文09-07
談談當今的學校教育和校園文化04-28
功利教育思想對當代家庭教育的影響04-29
淺論現代教育技術對當代教育的影響04-30
對高職教育實踐教學體系的思考04-29
建設高質量教育體系的心得11-21