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淺談二胡在戲曲音樂中的作用藝術論文
二胡在戲曲音樂伴奏中占有非常重要的作用，在戲曲音樂的伴奏過程中，很多獨特的技法、特性音以及伴奏方式，都是通過長期的視、聽、練，研究、探索，在不斷實踐中逐步掌握其獨具特色的戲曲音樂演奏的技巧。
一、正確解決兩個“特性音”的音準
在戲曲音樂中，最能體現其地方特色的就是“7”與“4” （按 5調式主音排列而定）兩個“特性音”了。這兩個音在高低位置上具有一定游移性，在演奏上也具有明顯的地域性。
在戲曲伴奏中，特性音的游移規律是根據其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即：旋律上行時，這兩個音隨著曲調走向趨勢向高游移，旋律下行時，這兩個音向低游移。如：
這一旋律在演奏或演唱時，它的兩個特性音（第一小節第二拍與第二小節第二拍）均是下行級進，（從4—3與7—6）故應按小半音的音高對待，在演奏時，（二胡為5 、2定弦）其第一小節的第一拍降7 與第二拍前半拍的 4 這兩音之間正好構成了純五度。因之這兩個音正好用二指演奏。（ 4、 3 ）兩音演奏時，是采用了小二度二指抹音向下游移，從而奏出了比較圓滑流暢的下行旋律進行，特別指出的是這里的 7 音不存在微降。而是實際降低半音，這個 4 音也不存在微升，而是小半音向 3 音游移，這種游移是具有確定性的，有規律可循。
同樣，在二胡演奏中，它的 4 、3 半音為小二度，演奏時不能用常規的指法演奏（常規指法是 4 音用二指，3音用一指），而是運用特殊的半音同指（二指）抹音演奏，使其向它的下方音游移靠近，同樣譜中的7音不能是微降，而是從降低半音的 7，游移過渡到 6 ,最后終止在主音上。同樣降 7 與 6 音，純屬小二度過渡，故在演奏指法運用上，也應用超常的游移指法才好。如：花梆子就有這樣的譜例：
譜中的（34）之間的關系屬大半音，（54） 之間的音程也是大半音。這個 4 音可以用微升 4 去對待，演奏時，3 與 4 之間的指距不能靠近，同樣 5 與 4 之間，演奏時也應準確把握手指之間的音位。
總之，戲曲音樂中的這兩個特性音的音準問題，具有其特殊的靈活性，在演奏中，特別是它們的半音關系，既不是像十二平均律的半音變換，又不能像五度相生律那樣的演奏規律，它很像純律那樣在音準上的調整、協調，但又不完全屬純律體系，而是具有獨特的游移性，隨著旋律的走向，進行音準的游移，從而構成了它獨特的音程、音準關系與劇種風格。
二、解析擼弦技法
在戲曲音樂伴奏中，板胡處于主奏地位，在演奏時，有一種特殊技法，藝人們稱之為“擼弦”。其演奏方法是：左手手指在弦上按音位時，運用手指在弦上的壓力大小，而決定音的高低。壓力愈重，增強了弦的緊張度，因而聲音愈高，若用壓力不當，音高則得不到改變，音自然就不會準確。
上述特殊技法也適用于二胡伴奏中。陜西地方戲曲音樂（秦腔、眉戶、碗碗腔等）多以5調式為主，而作為調式主音的5音（特別是高音5）是劇種音樂中的骨干音，對演奏這個調式骨干音時，根據劇情和音樂需要，進行不同技法的調整，特別是若遇到激情奔放的音樂時，即用了“擼弦”的技法來演奏了。這種技法的運用，通常一般情況下運用四指（小指）較多，比如有這樣的樂句：
上兩個譜例中的 5 音，在實際演奏時，（1 、5弦）其用指方法概括的講，即：小指按在 升4 的音位上，通過壓力，改變弦的張力，從而演奏出 5 的音高。（也正如古箏演奏那樣，左手在 3 的音位上，加壓帶揉，奏出 4 的音高。）
“擼弦”技法，可以在左手按弦的四個手指上，均可運用，但經常運用最多的乃是小指擼弦，主要是由于劇種的調式主音 5 經常在曲中出現的原因。在通常情況下，小指擼弦，多以半音增高常見，比如小指按在 升4 的位置上，經過加壓“擼弦”后，升至 5 的音高，如果擼弦的指力過大，則會使音繼續升高，因之，運用這種擼弦技法時，應注意兩方面的問題，一是有效地控制手指“擼弦力度”，使之適可而止；二是要有良好的耳音，辨別音高的誤差，以求正確的音準，同時在右手運弓方面，力度要相應配合，給予一定的拉力，這樣演奏出來的音樂才會充滿激情與活力。比如在碗碗腔的慢板中，就有這樣的譜例：
上例中第二小節第一拍的七度大跳音（2 、1），就是運用小指“擼弦”演奏的（5 、2定弦 ），繼而從 1 到 6 （2、1、6、5）的小三下滑、同樣是運用小指演奏，小指在演奏 1 音時，實際上是按在7的音位上，用力重壓（擼弦）之后，改變音高而獲得1的音響效果。隨之小指從 1 的音高滑到 6 的音位，這種重壓（1）輕按（6）相結合的演奏手法奏出的音樂既生動又柔和。生動處，在于運用了“擼弦”技法，使音樂有了動力感，生動活躍。柔和處，在于四指三度下滑，充滿抒情流暢、委婉柔和的感覺。像這樣的唱段樂句，從譜面上看，似乎很簡單，但從演奏上講，要奏出風格韻味，就需在演奏技法上下一番工夫，單單一個樂句，但左手的演奏卻不簡單，其小指按弦的力度變化（重壓，輕柔帶滑指……）、速度都要做到適度才好。
三、包腔的演奏
所謂“包腔”，就是根據演員所演唱的旋律進行相同的純旋律伴奏方式。“包腔”的演奏往往需要伴奏員與演員極其默契地相互配合。那么如何使主旋律達到通順流暢，二胡上達到“如同人聲”的效果呢？
首先，認真聆聽他們的吐字和行腔規律，按照演唱的特點，在譜面進行應有的補充和標記，加入必要的音型和表情記號，然后在此基礎上進行演奏。學習其主奏樂器——板胡的演奏手法，聆聽板胡包腔的韻味。在演奏戲曲唱腔時，不能單靠譜面演奏，而是需要靈活的演奏手法，力爭與演唱者做到密切配合，從而達到字正腔圓的目的。
在演奏實踐過程中，常常需要加入一些滑音、裝飾音、重音等，使二胡演奏技法更加豐富多彩；與演唱的行腔、吐字緊密配合，也顯得韻味濃厚。另外，除了掌握一般常用的演奏技巧，還需要從語音、四聲等方面增加知識，以便于在實踐演奏中運用。通過長期實踐，就更應要奏出戲曲的“神韻”。韻從何而來？這就需要從多方面學習，既要掌握行腔規律，又要重視各種演奏手法的運用，再對語音、聲韻進行研究……演奏出來的音樂才能悅耳動聽。對于行腔中的旋律，曲調走向，以及吐字、韻律等等，要進行分析研究，多次進行實踐演奏，與唱腔緊密結合，進一步熟悉唱腔的結構與規律，才能奏出陜西戲曲獨有的韻味，達到和諧統一的藝術效果。
二胡作為旋律樂器，在戲曲伴奏中必不可少。在很多特殊情感需求下，它可以獨立并充分地完成劇中人物對情感的表達。在伴奏中二胡的應用能幫助演唱者有更加突出的表現，使戲曲音樂更加生動、細膩。
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