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對國內音樂形態學的思考藝術論文
一、中國民族音樂形態的主要特點概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布
1.五聲與五聲性的七聲旋律中的3種基本形態(1)上下行委婉級進(包括大小三度小跳)[3]33-37。(2)四度連續跳進。(3)級進時某些音級翻高或降低八度出現的六、七度大跳[3]33-37。上述3種基本旋律形態形成了我國民族音樂中的三大類旋律音程模式。第一種形態南方居多;第二種形態北方居多;第三種以北方的內蒙、陜北、東北地區居多。2.南、北方及中部交匯區各自特殊的旋律形態在我國南北交界區域的鄂、皖、豫南等中部地區,他們的旋律形態多為以北方的四度跳進開口,也有與南方婉轉的級進交融的特殊旋律形態。3.曲藝與戲曲音樂旋律中突出的拖腔的應用在我國民族音樂的旋律中,存在于曲藝與戲曲音樂旋律中的長短不一的拖腔應用無疑最別致。有些拖腔是結構變化的需要,有些結構的腔調在特定的地方必須使用某些拖腔;有些拖腔是為了美化旋律;有些拖腔則是為了表現特定的人物性格與特定的思想情感。可以說,拖腔是我國民族音樂,尤其是曲藝與戲曲音樂中不可或缺的旋律創作手法,它被喻為是我國戲曲音樂的“三絕”之一。如譜例1、譜例2的拖腔[2]33-37,便表現出了不同的音樂效果:總之,不同地區的審美特點及習慣、相異的語言結構等因素,都成為民族音樂旋律形態及特征的重要依據。
(三)民族音樂的調式體系與板塊分布
調式是音樂的靈魂、神經中樞,撥一絲而動全盤。一般人可能說不清調式,但是,都會因為調式的不同而產生不同的反應和聯想。民族調式受我國傳統的“和”的審美制約,形成了可以量化計算的調式構成的平衡原則。通過對于旋律是否平衡的計算,我們可獲得一種富于民族民間特色的曲調的優選法與調式的優選法[4]。1.民族音樂的調式體系。我國民族音樂中,千萬支曲的旋律與終止式組成了徵羽兩大終止群體。4類基本旋律音程和4種基本終止式組成了徵終止群體,這一群體包括大量的徵調式和部分宮調式以及下行終止的商調式。另一種類型則以la為中心音,包括4類基本旋律音程和4種基本終止式。它們組成了羽終止群體,該群體包括大量的羽調式和部分上行終止的商調式與少量角調式。這兩個終止群體以徵調式羽調式為主干,包括宮商角徵羽5類調式,形成了民族音樂的徵羽調式體系[5]。2.民族音樂的調式類別及型號。從總體看,我國民族音樂的調式存在宮、商、角、徵、羽5類調式。同時還有雙重性調式,如既是徵又是商,非徵非商;既是宮又是徵,非宮非徵的調式,等等。另外,還有不同調式類別的漸變性與交融性。如湖北土家族民歌《龍船調》等就不是單純的漢族民族音樂通用的徵調式,而是少數民族的羽調式與漢族的徵調式交融的羽徵調式。同一類別的調式也會因為上句終止音的不同,即不同的調式支持音而形成不同的調式型號,并具有不同的風格與不同的表現力。這就是北方音樂為什么大都粗獷豪放而南方音樂為什么甜美輕柔的重要原因之一。3.民族音樂的調性變化。在我國民族音樂中,五聲調式有著與西方音樂不同的轉調方式,即大都靠變宮與清角兩個偏音的出現進行調性轉換。變宮為角轉入上屬系統調性,即去掉宮音而唱變宮音,有似宮音“降低”了半音,故而壓抑、黯淡,民間叫“屈調”、“反調”、“敗韻“。清角為宮轉入下屬系統調性,是屈調角音而唱清角音,有似角音升高了半音,故而開朗、明亮,民間叫揚調、正調。如譜例中西方音樂調性變化的原理具有一致性的特點,而由此變化產生的表現功能則是相反的。例如劉天華的《光明行》就是一個很好的例證。民族音樂調式的板塊分布:漢族地區屬于徵調式的汪洋大海。而細分可知,漢族地區內的西北板塊區,即陜晉板塊區,以徵調式、商調式,非徵非商、既徵且商的調式為普遍;華北板塊區,即冀、魯、豫東、皖中北、江蘇,以徵調式、宮調式和非徵非宮、既徵且宮的調式為普遍;以湖北為主的中部板塊區,四周的調式影響聚居于此,故以徵、宮調式為主,包括羽以及上、下行終止商調式等多種調式并存的局面。南方地區以徵調式為主;西南以徵調式和上行終止的商調式為普遍。少數民族地區擁有自己極富本民族特色的調式。東北地區的少數民族突出的是五聲、六聲、七聲羽調式。在新疆和西藏,多種特殊音階與羽調式等都很突出;另外,角調式、徵調式、宮調式以及非徵非宮調式也很有特色。西南與南方的諸多少數民族的音樂中,四川、云南、貴州、海南、臺灣是以羽調式居多,而云南、貴州、廣西等地則以上行終止的商調式突出,廣西等地又以徵調式、宮調式突出。這些都形成了我國少數民族音樂絢麗多姿的特殊風景線。在漢族與少數民族接壤混合交融的地區,漢族的徵調式與少數民族的羽調式往往相互影響,形成了徵、羽調式交融的羽徵調式。
(四)民族音樂的結構特征與板塊分布
我國是多民族國家,民族音樂的結構形態表現也豐富多樣,其中普遍的、典型的形式是兩句體與四句體。兩句體與四句體是民族音樂的基礎結構。(兩)句(上下)結構與起承轉合的四句結構是我國民族音樂的普遍結構形態。1.兩句體,上下句,通常還叫對答句、樂段。它還可再分為:(1)單兩句體(單樂段):A+A,A+B;(2)復兩句體(復合樂段):這種結構屬于單兩句體的發展或者說是兩個兩句體的組合。這類兩句體在民族音樂中幾乎占半壁江山,而且主要集中在北方和少數民族地區。2.四句體:通常叫做起承轉合四句體,或者叫四句頭、四句腔等。它普遍存在于南方地區及南北交匯的地區。這些特殊的民族音樂結構有存在于南北交匯處及周邊地區的“五句體”、“趕五句”、“穿句子”等。這些特殊的音樂結構形式體現了我國各民族人的音樂智慧,是我國民族音樂結構區別于其他國家或地區音樂的主要特點之一。
二、中國音樂形態學發展中需要解決的若干問題
上文已經介紹了中國音樂形態學的現狀,因為我國音樂形態學研究起步晚,音樂形態學的學科理論建設至今沒有得到全面的發展,再加上上文已提到的我國民族音樂種類眾多,因分布零散,不易收集整理的特點,使得中國音樂形態學面臨著缺乏相應的較深入、實質的理論研究這個嚴峻問題。現今,越來越多的學者意識到了這一點,并開始思考相應的對策。筆者認為,為解決這一問題,較有效的方法如陳應時所論,我國的民族民間音樂,“目前仍處于‘搜集不盡,研究不竭’的情況之下,為了發展民族音樂形態學的研究,需要更多的民族音樂研究者在可能的條件下,深入群眾作實地調查,努力發現和挖掘新材料,為這門學科積累更多的實際聲、象資料和研究成果。”[6]有了足夠充分的第一手資料,參照西方音樂形態學的方法論,掌握中國音樂形態學的學科研究方法,那就不會再有“巧婦難為無米之炊”的兩難境地了。另外,在進行中國音樂形態學的建設之時,曾有人錯誤地認為,音樂形態學乃從西方傳入,再加上西方國家音樂理論發展已非常完善,作為科學的音樂理論,完全可以直接應用于中國的民族音樂形態的研究之中,不需要另辟蹊徑去研究中國的音樂形態學理論。這便是中國音樂形態學面臨的第二個較嚴重普遍的問題——生搬硬套西方音樂理論。歐洲的音樂理論可以指導與解讀一些中國民族音樂方面的問題,但是更多的民族音樂現象卻難以得出令人信服的解釋,于是只好、也只能“削足適履”。實際上,生搬硬套的做法無論在理論上還是在實踐中都將對我國民族音樂的進一步發展造成不利的影響。民族音樂藝術是有客觀屬性和民族屬性兩個不同方面的理論。屬于客觀屬性方面的理論,是總結屬于自然形態的、不以人們意志為轉移的各種音樂現象的理論,這種理論具有普遍規律的一般性質,不同民族和地區能夠通用,它可以對音樂現象做出最一般意義的指導和解讀。諸如音樂的高低、強弱、長短、升降、跳進與級進和大跳與小跳等。對于這一類的音樂理論,我們完全可以運用歐洲的音樂理論來研究,做到“洋為中用”。但是,我國的民族音樂更多的體現在各自的民族性和地方性的民族屬性方面。它是屬于在我國文化環境下生成的我國特有的民族音樂特性。因此,必須建立和發展中國民族音樂理論才能夠更好地探索我國民族音樂產生與發展的規律,才能夠更好地解釋我國民族音樂的特質,也才能夠更好地促進我國民族音樂的繼承與發展,可見,建立與完善中國的音樂形態學勢在必行。王光祈先生于1924年和1929年先后完成的著作《東西方樂制之研究》和《東方民族之音樂》中,將中國的民族音樂分為中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯——阿拉伯音樂體系這三大樂系。
三大樂系的劃分方法為歸納不同民族、不同區域音樂的共性特征提供了一個頗有價值的參照坐標,當然,我們不能因為音樂的共同因素(特性)而忽略了不同民族、不同區域音樂表現形式的特殊性。例如,我國少數民族由于歷史上的遷徙、地域性分布、民族雜居等多種因素的共同作用,使得他們的音樂一方面不斷地與漢族音樂融合與滲透,另一方面又明顯保留了許多難以歸入“樂系”的特殊的音樂風格(音樂元素)。我國的音樂形態學仍處于建設的初期,因此,在對少數民族音樂研究中,經常陷入漢族音樂理論中心論的泥潭。這是目前中國音樂形態學面臨的第三大問題。在田野工作時,絕大多數音樂工作者對少數民族音樂進行采集時采用的是按漢族音樂形態產生的記譜體系。他們還沒有意識到這可能對記譜的準確性大大降低[7]。針對此現狀,依筆者淺見,我們應以“求同存異”的觀點來對待少數民族音樂形態的研究。從民族音樂學的角度來說就是以“局內人”和“局外人”雙重身份來進行研究。“從內部看文化”的音樂理論研究,就是以局內人的觀點來對待少數民族音樂的形態研究,其具體方法就是在對某一具體文化的調研中發現、挖掘和提煉該文化整體所特有的概念和術語,并應用這些概念和術語來認識和重現這個文化整體的特征。以“局外人”的身份來進行研究,就是所謂的“從外部看文化”,采用類似語言學中國際音標那樣的適用于不同民族或不同區域文化整體共同的概念和術語,這些概念和術語適應于對各種文化整體的分析與研究,這種研究將有助于者宏觀的、一般的音樂理論體系的建構。對于中國音樂形態學少數民族音樂形態這一方面來說,“三大樂系”的提出,為我們日后的研究提供了良好的基礎。“局內”和“局外”這兩者同等重要,均可以為中國音樂形態學的研究提供有益的研究工具和研究方法。當然,這些研究方法與工具不可分割,研究者應該從多維視角,才能夠為客觀地審視不同民族和不同區域的音樂文化整體提供科學的音樂形態理論。我國多元文化并存,各民族共同創造了輝煌燦爛又各具特色的中華音樂文化。中國的音樂形態學研究擁有得天獨厚的資源優勢。在當代,中國音樂形態學研究無論對民族音樂學的學科建設,還是對認識傳統并創造性地發展傳統,均具有基礎性的重大意義。應繼續深化各分支學科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統的新作品的研究,加強并深入少數民族音樂形態的研究,從整體形態學的層面進行比較與整合。如能選擇性地借鑒西方音樂形態學之長,把握“局內”與“局外”雙重客觀的視角去研究各民族音樂形態,筆者相信,隨著我們在理論和實踐上的不斷努力,中國音樂形態學的發展必將獲得質的飛躍。
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