從第三屆全國舞劇觀摩演出看舞蹈創作

 2003年11月28日至12月15日，中華人民共和國文化部和福建省人民政府共同主辦了第三屆全國舞劇觀摩演出（比賽），這是繼1992年和1997年之后的又一次舞劇盛會。此次活動先后上演了11個省、市、區的14臺舞劇作品：福建省歌舞劇院的《惠安女人》、內蒙古呼和浩特民族歌舞團的

《香溪情》、天津歌舞劇院芭蕾舞團的《精衛》、云南玉溪紅塔文工團的《白龍泉》、廣州芭蕾舞團的《梅蘭芳》、湖南省歌舞劇院的《古漢伊人》、內蒙古包頭市歌舞劇團的《額吉》、江蘇演藝集團的《早春二月》、廣東省歌舞劇院的《風雨紅棉》、廣州歌舞團的《廣州往事》、遼寧芭蕾舞團的《末代皇帝》、大慶歌舞劇院的《關東女人》、濟南軍區前衛歌舞團的《燭》、江西省歌舞劇院的《瓷魂》。最后，《惠安女人》、《風雨紅棉》、《瓷魂》、《古漢伊人》四個作品獲得評委會大獎。

　　本文通過其中的四個作品來看當代舞蹈創作幾個方面的狀況，做出如下言論無非拋磚之舉。

　　《惠安女人》與地域文化意識

　　惠安地處福建東部沿海一隅，當地風俗造就了惠安女獨特的形象，成為福建特有的文化符號，由此取材的舞劇《惠安女人》以主人公阿蘭的人生經歷為主線，表現了惠安女人在丈夫出海時獨自操持家庭的艱辛與堅忍以及她們團結協作的精神。作品獲得評委會大獎并獲得最受觀眾喜愛獎，這正是對它藝術性和觀賞性的雙重認可。同時，《惠安女人》的獲獎也為我們提供了一條梳理近十多年來中國舞劇創作的視角，那便是立足地域文化題材的價值取向。

　　在20世紀80年代舞劇創作的“復古”風和名著改編風刮過之后，90年代的中國舞劇創作進入了一個新的階段，以《黃河兒女情》、《獻給俺爹娘》為風向標，舞蹈界開始了大規模探索鄉土文化的創作，盡管這兩個作品還不是以舞劇的樣式呈現，但卻在觀念轉變上扮演了先鋒的角色，在此后的時期內，各地涌現出的作品正印證了這種創作觀念的風行：云南的《阿詩瑪》、福建的《絲海簫音》、湖南的《邊城》、湖北的《土里巴人》、遼寧的《月牙五更》、吉林的《長白情》、江蘇的《干將與莫邪》、《阿炳》、河北的《軒轅黃帝》、新疆的《我們新疆好地方》、西藏的《珠穆朗瑪》、甘肅的《大夢敦煌》、江西的《扎花女》、廣西的《媽勒訪天邊》、廣東的《深圳故事》、北京的《情天恨海圓明園》、山東的《沂蒙風情畫》等等，這些作品在突出地域風情特色的題材基礎上，進行了大量舞蹈語言和結構樣式的探索。那么本次比賽中的許多作品同樣是這種觀念的延續。

　　這種取材地域文化的做法不僅僅是尋根意識在舞蹈領域里的覺醒，也是舞蹈發展規律的內在要求，將這一時期的舞劇創作放在更長的舞蹈發展歷程中來看，舞蹈語匯的豐富和結構樣式的探索依然是它的歷史任務所在。如果說20世紀50年代的《寶蓮燈》、《小刀會》以戲曲舞蹈語匯起家，《魚美人》以芭蕾舞劇結構為師的話，那么80年代的《絲路花雨》、《銅雀伎》、《岳飛》、《紅樓夢》等作品則從宏觀歷史文化的角度豐富了舞蹈語匯并尋找到自己的結構方式，進入九十年代的諸多作品則在地域文化特殊性的基礎上拓展了語境。在作品《惠安女人》中，當女人們為丈夫們歸海筑堤肩靠肩背石頭的動態造型出現在舞臺上時，觀眾報以熱烈的掌聲，這正是惠安女人典型的勞動形象在福建地域文化的語境中產生的心理共鳴。還有什么能比這個更具普適意義的嗎？應當說，地域文化意識的覺醒為中國的舞蹈創作打開了一條重要途徑。

　　當我們從更寬闊的社會歷史背景來審視舞劇創作中的地域文化意識時，就能夠看到中國舞蹈已經從千百年來娛人耳目的功能中脫離出來并逐漸建設自身獨立品格的過程，同時體會到在這個過程中舞蹈界中有識之士所付出的努力與艱辛。

　　《梅蘭芳》與中國芭蕾之路

　　《梅蘭芳》在比賽評選中并沒有居于大獎之列，然而把這個作品放在中國芭蕾舞劇發展軌跡上來看的話，它在肢體語言上所做的努力探索是難能可貴并值得一提的。

　　廣州芭蕾舞團首先在題材的選取上就給自己畫了一個很難的弧度，因為梅蘭芳作為藝術大師在觀眾心目中有非常清晰的個性特點，這就限制了編導在塑造人物時發揮創新手段的空間，所以二版《梅蘭芳》較之一版

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