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紐約的皮格馬利翁

時間:2023-05-01 00:46:01 社會文化論文 我要投稿
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紐約的皮格馬利翁

[摘 要] 伍迪·艾倫的電影《安妮霍爾》與蕭伯納的戲劇《賣花女》具有很大程度上的互文性。電影里的艾維儼然是現代紐約的皮格馬利翁,他和安妮交往期間一直試圖塑造安妮,期望她能夠在精神層面提升,了解自己乃至和自己對話。然而安妮逐漸實現自我成長,擺脫了艾維的掌控,并且最終離開他。在《賣花女》的基本脈絡之上,艾維、安妮和紐約共同構成這部電影的張力點,伍迪·艾倫這部經典之作由此散發出經久不衰的魅力。   [關鍵詞] 皮格馬利翁;自我成長;地方主義   《安妮霍爾》獲得1977年奧斯卡最佳影片等四項大獎。作為伍迪·艾倫招牌都市喜劇的典范,該片混合現實與超現實場景、后現代碎片化敘事、不時直接與觀眾對話等別具新意的手法對后來的影視劇有很大影響;戴安基頓飾演的安妮在片中的中性扮相也成為一種時尚。時至今日,這部電影從各方面來看絲毫沒有過時,伍迪·艾倫將它列為自己最滿意的作品之一。   從文本角度看,電影《安妮霍爾》與蕭伯納的戲劇《賣花女》具有很大程度的互文性。法國符號學家克里斯蒂娃提出,一個文本和另一個對其進行吸收、改寫的文本,二者的影響與被影響的關系構成一種互文性;一個文本對其他文本的吸收、回應和轉換,實現一個能指體系向另一個能指體系的易位,這就形成互文。換言之,敘事借用曾經有過的文本,置于新的時空語境下,進行闡釋和發揮,傳達出新的意義。戲劇《賣花女》原文標題就是皮格馬利翁,所指男主角,能指指向希臘神話——雕塑家皮格馬利翁誰都不愛,卻愛上創作的象牙雕像,最終愛神給他觸摸雕像賦予生命,成全他的愛情。然而,蕭伯納寫作之意不在愛情而在表現社會階層問題:《賣花女》以倫敦階層嚴明的社會為背景,語言學家息金斯教授和朋友打賭,要讓賣花女伊莉莎三個月內變成上流社會小姐。息金斯通過對她發音吐字到言談舉止的嚴格訓練,這一近似瘋狂的試驗最終大獲成功。蕭翁筆下的伊莉莎并非神話中的雕像,戲劇結局并不是童話式的二者從此幸福地生活在一起,蕭伯納在附注中指出,個人成長和社會局限使伊莉莎選擇佛萊第而非息金斯。《安妮霍爾》則是發生在紐約的皮格馬利翁新傳:艾維和安妮在交往期間,一直試圖塑造安妮,期望她能夠在精神層面了解、提升乃至和自己對話。然而安妮逐漸實現自我成長,擺脫了艾維的掌控,最終離開艾維。艾維和息金斯、安妮和伊莉莎在脾性和成長方面都能構成平行,《安妮霍爾》的時空特色在《賣花女》為底板的對照解讀之上,通過艾維的死守紐約而極力改造安妮、安妮的開放心態并不斷成長逐一展現。   一、艾維:紐約的皮格馬利翁   倫敦的皮格馬利翁息金斯對一切可以作為研究對象的東西都有濃烈興趣,研究起來不管自己和旁人,也不顧他們的感情。盡管他頗為專斷獨行,但做人坦白沒有惡意,所以周圍人不同他計較。加拿大文藝理論家弗萊在《批評的解剖》中針對喜劇角色分析指出,“氣質在戲劇中的作用表現為一種束縛狀態,也可以稱之為儀式性束縛狀態。他對自己的氣質著了迷,于是,他在劇中的主要作用就是重復表現他著了迷的狀態。”(《喜劇:春天的神話》P58)《賣花女》中的息金斯和《安妮霍爾》中的艾維都屬于這樣有強烈喜劇效果的主人公。   《安妮霍爾》以艾維的焦慮作為電影幽默的模式:紐約的皮格馬利翁艾維總固執于某些東西,從而不停地給自己找麻煩。“憂慮是一種精神現象……我們最大的恐懼就是死亡……于是幽默似乎又一次成為有效的精神武器了。”(《喜劇:春天的神話》P112)艾維通過片頭講的笑話“這里的食物那么難吃,分量又那么少”已經表明了他的人生態度——活著非常無趣,卻還是怕活得不夠長久。他不是被自殺困擾,而是被死亡困擾,再怎么看這個世界不順眼也還是要活下去:當他坐上患自殺妄想癥的安妮弟弟駕駛的汽車,一路緊張得差點被嚇死。   在這個不斷膨脹、終將滅亡的宇宙世界中,艾維通過愛情關系來分散注意力,擺脫空虛冰冷的痛苦現實,試圖借此賦予人生意義和價值;可惜艾維婚姻都以失敗告終,拼命塑造安妮后安妮還是離他而去。艾維滿腹牢騷,朋友洛伯和前妻認為他看什么都是陰謀論。他無法享受生活,這基本都源于他所謂忠于自我的執拗的堅持:往往在無所謂輕重或者不該遵循的所謂原則上毫不妥協,完全不考慮相左意見。弗萊認為,做得太過分的重復或不能導致任何結果的重復屬于喜劇范疇。作為單口相聲表演者的艾維固然頗有才華,但是其挑剔和難以取悅從影片開始就一覽無余:約會去看電影,安妮遲到兩分鐘他就拒絕入場;他不開車不愿意住鄉村,心理醫生一看就是十五年。他母親和息金斯母親一樣,很早就對兒子的古怪固執頗為不滿:指責他老把人往最壞處想,和任何人都處不好,總和這世界格格不入。   息金斯出于打賭而開始訓練伊莉莎,而艾維則是出于希望和安妮深入交往。安妮雖一時看來沒有完全能夠跟上艾維的思路,但能在艾維說俏皮話時給出有趣回應,這讓艾維產生興趣;這一重要特質在艾維后來再約會滿腦子藝術理論的記者反倒覺得索然無味這個情節里得到充分印證。于是他不斷向她灌輸諸如“人生分為可怕和可悲兩種”的論調,把和自己相關的東西堆到她面前:到書店買關于死亡主題的書送安妮,帶她去看冗長乏味的紀錄片,付錢讓她去看心理醫生,還逼著她去念諸如“俄國文學中的存在主義主題”這樣的課程。他不遺余力要成為安妮的精神向導,也去聽安妮唱歌并鼓勵她堅持下去。倫敦的皮格馬利翁息金斯告訴母親把一個人變成另一個人是多么有意思,因為這個事情太具挑戰性而興奮不計后果,全然不想伊莉莎給重塑后何處去的問題。紐約的皮格馬利翁希望對方跟上自己思路體會而塑造對方,但是當安妮和文學課老師稍微走近點,他就罵大學教育是垃圾,大學老師是騙子;安妮去看心理醫生,一周內就達到和他很不一樣的效果,他就揪住安妮的口誤不放。艾維把安妮這樣一塊有天資的玉石琢磨成迷人的璞玉,但最后隨著藝術品成形卻失去了它:安妮和制作人托尼到加州發展去了。這讓艾維方寸大亂,再哀求試圖挽回也無濟于事,只能通過創作一部結局符合自己期望的戲來彌補現實缺憾。   二、紐約:艾維作繭自縛的地方主義   之所以說艾維是紐約的皮格馬利翁,是因為他身上有著強烈的紐約烙印。伍迪·艾倫從1965年起幾乎每年都有作品問世,在2008年的《午夜巴塞羅那》轉移到歐洲之前,他的四十余部電影都發生在紐約。借《曼哈頓》里的艾薩克之口,伍迪·艾倫道出了心聲:“紐約是他的城市。永遠都是。”《安妮霍爾》里既有浪漫的布魯克林大橋背景下的親吻畫面,又有艾維獨自落寞走過陰冷的曼哈頓遠景,中央公園是甜蜜約會的場所,紐約的街景和天際線頻頻出現。紐約,和永遠絮絮叨叨的男主角一樣,是其電影一大無聲的主角,而這個角色的凸顯,在《安妮霍爾》片中主要通過艾維的極端地方主義來表現。   艾維過于封閉地用紐約特有文化來定義自己,由此作繭自縛。他和來自其他文化的人難以有效溝通,容易覺得別人的行為不可理喻,完全不愿意接受別人的文化方式,由此削弱了人際關系和生活選擇。艾維片尾導演的彌補現實遺憾的話劇里,女主角說“紐約有什么大不了,那無非是個瀕死的城市”,但是艾維就是離開不了。他說沒想到會和一個嘴上掛著“啦嘀嗒”的女孩約會,此前的兩次婚姻都是和紐約女孩締結的,艾維也確實如同話劇女主角一語道破的,和紐約一樣,是個孤島。   艾維生長在布魯克林的猶太家庭,對紐約之外的生活方式都不予以考慮,對離開紐約有天生的恐懼。在遇見安妮之前,同樣在布魯克林長大的朋友洛伯勸他搬到陽光燦爛的加州去,認為那里有著更開闊的演藝事業前景;艾維完全不接受,對加州不屑一顧,說加州沒文化得可笑。后來艾維和安妮去加州看望已經搬到貝弗利山的洛伯,一路上安妮很欣賞加州的溫暖晴朗、干凈安全等好處,而艾維竭力死守頑固不化的地方主義姿態,頗煞風景極盡挖苦加州。他無法像安妮和洛伯那樣贊賞、接納不同的社會環境,拓寬文化界限,更不可能參與其中進行冒險。安妮曾經點餐出現不地道得離譜的三明治讓他略為不快,然而到了加州安妮正是因為輕松地由著自己的路數,用開放的心態學習新鮮文化得以成長,反倒是艾維無法理解又無力左右新狀況,盡管他也到過加州幾次了。   三、安妮:實現自我成長的賣花女   艾維死守地方主義,使他無法接受陌生環境,而形成對照的,是安妮擁抱學習各類新鮮文化:這和賣花女伊莉莎要求精神平等一樣,都構成了敘事向前發展的動力。弗萊認為,“傳統的偶像破壞是蕭伯納很多戲劇的核心原則,其中,忙碌而善于經營的女主人公通常主導著舞臺。她通常是革命性常識的代言人,而圍繞在她身邊的男性卻表現出各色反動的意識形態。他個人的最愛是富于行動的女性……女主角的行為不但是他的喜劇的原動力(他的喜劇的情節實際上是女主角自己完成夙愿的夢),也是很多喜劇的原動力。”(《世俗的經典》P85)《賣花女》劇中伊莉莎從街頭賣花女到想用積攢下來的錢進行學習來贏得更好的生活機會,到最后如何在現實的局限中獲得新生活,一路成長都體現了她追求理想和人格獨立的發展變化。   《安妮霍爾》中,安妮在戀愛過程中日漸形成輪廓清晰的自我,完成蛻變成長。剛和艾維在一起的時候,她比較依附艾維,聽從他的安排;但是不同于艾維的地方主義,她對一切都有著開放的心態和接受度,愿意認識不同的人,學習新的文化。安妮的歌唱事業逐漸有了起色,會表達自己的想法,能和阿爾維爭吵。最終他們決裂,安妮去加州發展事業,也許還會和不同于艾維的好萊塢人開始新戀情。安妮對艾維說,她在他的幫助下找到了自我,但兩人的關系已經覆水難收,只能做朋友。至此,安妮已經形成了獨立的思想和人格,不再是那個聽任他指導的女孩,兩人已經有太多的思想上的差異,當她認識到自己的感覺也很重要并且有能力選擇自己生活的時候,便不再忍受訓導者艾維專橫自我、神經質等缺點,兩人的關系不可避免地走向終結。   安妮曾認為艾維對自己不夠認真,自己不夠聰明,但是她的天分和開放心態,使她能夠從跟隨艾維的引領,到最后不斷拓展文化界限,實現自我成長,獲得了自信和更上一層樓的獨立。然而,伍迪·艾倫的視角還是頗為大男子主義的——影片中安妮帶著新男友看了《憂傷和悲憐》,艾維不僅通過寫的話劇聊以自慰,在這個細節上,伍迪·艾倫讓艾維也獲得一點點精神勝利。   四、結 語   蕭伯納借用希臘神話典故的框架講述倫敦社會百態和女性逐漸形成獨立意識的故事;大半個世紀之后,影片《安妮霍爾》運用喜劇幽默手法,講述一段戀情的開始到終結,展現新的時代精神和紐約文化。不管是女權主義運動后的社會風潮和氛圍,還是充滿機智詼諧妙語的戀愛雙方,不管是紐約特有的城市魅力,還是伍迪·艾倫知性智慧時時閃現的哲學思考,《安妮霍爾》在向經典致敬之余,更以其超越自身時空限制的表現力,以舉重若輕的方式,成為新的愛情喜劇經典。   [參考文獻]   [1] [美]馬克·T·科納爾,伊恩·J·斯考伯,編.伍迪·艾倫與哲學[M].李宏宇,譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2010.   [2] [加]諾斯羅普·弗萊,等.喜劇:春天的神話[M].傅正明,程朝翔,等譯.北京:中國戲劇出版社,2006.   [3] [加]諾斯羅普·弗萊.世俗的經典:傳奇故事結構研究[M].孟祥春,譯.上海:上海人民出版社,2010.   [4] [英]蕭伯納.賣花女[M].楊憲益,譯.北京:中國對外翻譯出版公司,2002.   [作者簡介] 賴小嬋(1983— ),女,福建漳州人,英美文學碩士,上海外國語大學西方語系助理研究員。主要研究方向:英美文學。

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