文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的異同
[摘 要]《文心雕龍·神思》是全世界第一篇系統(tǒng)談?wù)撍囆g(shù)想象的文學(xué)作品，它把文學(xué)創(chuàng)作中從構(gòu)思、想象到意象、語(yǔ)言再到寫成作品的整個(gè)過(guò)程和相互關(guān)系都作了詳盡的梳理和論述。在認(rèn)識(shí)和理解文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，筆者聯(lián)想到與文學(xué)藝術(shù)共生互溶的舞蹈藝術(shù)，以及文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出的相通性和差異性；本文以兩個(gè)不同種類的作品為例，重點(diǎn)分析文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的異同。
[關(guān)鍵詞]文學(xué)創(chuàng)作 舞蹈創(chuàng)作 共性 差異
一、文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的共性
文學(xué)與舞蹈是兩個(gè)古老的藝術(shù)門類，伴隨著人類的發(fā)展繁衍至今；我們常說(shuō)文字與文學(xué)的誕生標(biāo)志著人類社會(huì)從蒙昧走向文明，文字作為記載人類歷史的符號(hào)，積極推動(dòng)著文明社會(huì)的發(fā)展；漢代《毛詩(shī)序》中講“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，由此可見(jiàn)，舞蹈作為言語(yǔ)的補(bǔ)充與延伸，它是在語(yǔ)言文字不能準(zhǔn)確表意時(shí)誕生；文學(xué)與舞蹈互溶互補(bǔ)，在藝術(shù)門類發(fā)展的歷程中并駕齊驅(qū)，共同散發(fā)著藝術(shù)的魅力。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中寫到“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一種特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”，他提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念意味著藝術(shù)既是一種精神勞動(dòng)，同時(shí)與物質(zhì)活動(dòng)存在著緊密的聯(lián)系，大大地拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域；從藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，藝術(shù)創(chuàng)作是“生產(chǎn)”、藝術(shù)作品是“產(chǎn)品”，而藝術(shù)欣賞便是“消費(fèi)”，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)生產(chǎn)的第一步，也是最重要的一步，雖然文學(xué)與舞蹈是兩個(gè)不同種類的藝術(shù)，其創(chuàng)作過(guò)程卻存在共同與共通之處，以下做專門論述。
一部?jī)?yōu)秀作品的誕生首先取決于是否擁有一個(gè)優(yōu)秀的創(chuàng)作者，生活對(duì)每個(gè)文學(xué)家和舞蹈家不偏不倚，但如何能在平凡生活中尋找創(chuàng)作的靈感，如何運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆椒ㄅc手段進(jìn)行加工錘煉，這是創(chuàng)作者藝術(shù)能力的體現(xiàn)。從無(wú)生有的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)構(gòu)思既是首要階段更是至關(guān)重要的階段。郭紹虞先生認(rèn)為“《神思》被列為創(chuàng)作論之首，具有總綱性質(zhì)，涉及到創(chuàng)作論各方面的問(wèn)題，而作為這些問(wèn)題的核心則是藝術(shù)的想象。在我國(guó)具有民族風(fēng)格自成體系的文論中，想象是最突出的問(wèn)題之一，《神思》就是一篇完整的藝術(shù)想象論。”①《神思》開(kāi)篇講“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”， 說(shuō)明為文運(yùn)思，馳騁想象，可無(wú)往而不達(dá)；“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納金玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，則說(shuō)明藝術(shù)構(gòu)思時(shí)的情狀，藝術(shù)想象的念頭可以接觸到千年以上，從吟詠和凝想中充分表現(xiàn)構(gòu)思的自由與形象；與此相較，胡爾巖先生認(rèn)為“舞蹈創(chuàng)作中把想象分為創(chuàng)造想象和再造想象，想象是創(chuàng)作者在大腦原有表象儲(chǔ)存（動(dòng)作表象和生活情景表象）基礎(chǔ)上，根據(jù)一定的創(chuàng)作意圖加工、改造、創(chuàng)造新形象的過(guò)程，可以說(shuō)，沒(méi)有想象活動(dòng)的參與，舞蹈創(chuàng)作根本無(wú)法進(jìn)行”②。想象在文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中同等重要，接下來(lái)我們將在藝術(shù)想象與構(gòu)思的過(guò)程中探尋文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的共性。
其一，構(gòu)思的自由性和形象性；舞蹈詩(shī)《藏謎》描述了主人公老阿媽從九寨溝出發(fā)，經(jīng)過(guò)四川甘孜、青海玉樹(shù)、甘肅甘南，最后到達(dá)拉薩布達(dá)拉宮朝拜的經(jīng)歷，展現(xiàn)了沿途不同藏區(qū)的歌舞、服飾和習(xí)俗，塑造了老阿媽淳樸的性格與虔誠(chéng)的信念；其中的一個(gè)舞段“牦牛舞”將一群草原上好似黑白珍珠的牦牛擬人化，在故事展演中表現(xiàn)藏族同胞的生活風(fēng)貌、在傳統(tǒng)藏族舞蹈豪放不羈的的審美特征中給予該段舞蹈生活的情趣，從而體現(xiàn)創(chuàng)作者獨(dú)特的構(gòu)思與藝術(shù)想象的自由性。
其二，構(gòu)思過(guò)程應(yīng)講究規(guī)矩；《神思》中講“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”，說(shuō)明在想象之前首先是思想的虛靜，虛是不主觀，而靜是不躁動(dòng)；如果只有主觀成見(jiàn)將看不到外界的真實(shí)面貌，思想和心情的躁動(dòng)就不可能深入細(xì)致的考察和思慮。然而，文學(xué)創(chuàng)作不止要發(fā)揮充分的想象，關(guān)鍵還要想的恰當(dāng)，想的合理，《神思》中講“規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”，劉勰認(rèn)為在作品還沒(méi)有形成而開(kāi)始醞釀之時(shí)，就需要“規(guī)矩”和“刻鏤”，“這既是內(nèi)容的需要，也是形式的.需要，因?yàn)樵卺j釀的過(guò)程中，想象必須在內(nèi)容規(guī)定的規(guī)矩中飛騰，這樣的想象才能構(gòu)成文思；而內(nèi)容要靠形式來(lái)表現(xiàn)，所以在醞釀內(nèi)容的同時(shí)也在醞釀形式，要對(duì)醞釀中的內(nèi)容加以形式上的規(guī)矩、刻鏤”。③這種要求同樣適應(yīng)于舞蹈創(chuàng)作，以《藏謎》為例，全劇共四個(gè)篇章，每個(gè)篇章都有一個(gè)明顯的主題，如第一章以歌舞為主，展現(xiàn)了九寨溝“六弦琴”、“長(zhǎng)袖舞”和“神奇的九寨”，第二章創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)移到藏族同胞的勞動(dòng)生活中，通過(guò)對(duì)“打阿嘎”的描述，體現(xiàn)藏民勤勞質(zhì)樸的生活作風(fēng)；每一個(gè)篇章都能體現(xiàn)創(chuàng)作者在作品的“規(guī)矩”中“刻鏤”藝術(shù)形象，四個(gè)篇章主題鮮明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，主題相連接、內(nèi)容相融合，自然而然地形成了該舞蹈詩(shī)所要展示的藏族文化。
其三，重視藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)時(shí)的反差。《神思》中說(shuō)：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣，方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也，是以意授于思，言授于意，密則無(wú)際，疏則千里；”說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作必須認(rèn)清意、思、言的關(guān)系，藝術(shù)想象不一定能形成藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)構(gòu)思不一定能用言語(yǔ)準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)，這就像舞蹈創(chuàng)作中想象、動(dòng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)一樣，只有將想象的內(nèi)容外化為舞蹈動(dòng)作，并將其展示在舞臺(tái)上才能成為一部真正的舞蹈作品。《藏謎》第二部分《勞動(dòng)生活篇》中“夏拉舞”是一段神奇而怪異的舞蹈，引起了多數(shù)觀眾的好奇與質(zhì)疑。（圖1）有人說(shuō)那是一段傳統(tǒng)的民間舞蹈，因?yàn)楫?dāng)?shù)乩习傩罩v述了修道者醉酒后跳一段神奇的宗塔地區(qū)的民間舞的故事；也有人說(shuō)那是創(chuàng)作者天馬行空的思想體現(xiàn)，因?yàn)閺姆椛想y以找尋藏族的元素和特點(diǎn)，在音樂(lè)制作、舞蹈動(dòng)律、形象塑造上都與傳統(tǒng)的藏族舞蹈大相徑庭；這個(gè)片段的起源與歷史不可考證，但創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g傳說(shuō)，用新穎奇特的服裝和怪誕搞笑的動(dòng)作，將其展現(xiàn)在舞臺(tái)上，便成為了一段精彩的藝術(shù)作品。至于“夏拉舞”到底與當(dāng)時(shí)修道者醉酒時(shí)跳的舞蹈有幾分相似或相同，現(xiàn)代人不可得知，或許這就是創(chuàng)作者獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思與想象，將其傳達(dá)給觀眾，自然會(huì)引起無(wú)限遐想。 二、文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的差異
文學(xué)創(chuàng)作和舞蹈創(chuàng)作的差異首先表現(xiàn)為媒介的不同，這是由它們不同種類的性質(zhì)所決定的。“文學(xué)是一門語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的基礎(chǔ)，是第一要素；沒(méi)有語(yǔ)言便沒(méi)有文學(xué)”，④在文學(xué)作品創(chuàng)作中，表述的另一種形式——媒介之語(yǔ)⑤由語(yǔ)言來(lái)承載。劉勰講“意授于思，言授于意”，只有把思想化為文思，文思化為語(yǔ)言，才能形成真正的文學(xué)作品。媒介，在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中既指人的四肢、軀體，同時(shí)還包括舞臺(tái)布景與道具，“研究史前社會(huì)的專家學(xué)者們認(rèn)為，人的身體姿勢(shì)與符號(hào)，是聲音語(yǔ)言的姊妹。隨著人類的進(jìn)步，人的腦髓的發(fā)展，肢體表達(dá)成為語(yǔ)言發(fā)展的輔助性手段。”⑥而舞蹈就是巧妙運(yùn)用人的肢體與舞臺(tái)布景和道具來(lái)抒發(fā)情感，塑造藝術(shù)形象。在《藏謎》中老阿媽身著厚厚的藏袍，滿頭銀發(fā)，虔誠(chéng)地向往布達(dá)拉宮，這樣一個(gè)典型的藏族佛教徒形象通過(guò)老阿媽一步一叩首的朝拜、充滿期待與渴望的眼神以及那只不離不棄的小羊羔（道具）來(lái)體現(xiàn)。（圖2）
想象的空間和尺度是文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作的差異之二。《神思》中講“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納金玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”足以說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)想象、離不開(kāi)四通八達(dá)的思維空間，創(chuàng)作者充分發(fā)揮自由的想象，任爾馳騁，從《西游記》到《聊齋志異》，無(wú)一不是文學(xué)創(chuàng)作者自由想象的體現(xiàn)；相比而言，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作需要想象，然而這種想象與文學(xué)創(chuàng)作的自由想象、憑空想象卻不一樣，舞蹈是一門來(lái)源于生活更高于生活的藝術(shù)，舞蹈創(chuàng)作題材都源于老百姓的生產(chǎn)生活、思想情感，如“打阿嘎”中創(chuàng)作者把藏區(qū)老百姓用木頭打墻、使之堅(jiān)固的生產(chǎn)勞動(dòng)直接展現(xiàn)在舞臺(tái)上，（圖3）該舞段的動(dòng)作、道具、氛圍都是老百姓生活的真實(shí)反映與寫照；我們說(shuō)舞蹈作品都是在人們生活環(huán)境、思想狀態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、提煉，用藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)，最終達(dá)到抒發(fā)人們的情感與追求、反映人們的生活與情趣的目的。
三、差異之因
文學(xué)與舞蹈同屬藝術(shù)的范疇，越來(lái)越多的舞蹈作品在文學(xué)文本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作產(chǎn)生，如芭蕾舞劇“雷雨”、“紅樓夢(mèng)”、“羅密歐與朱麗葉”都是根據(jù)同名小說(shuō)改編而來(lái)，古典舞“謝公屐”、“踏歌”、“綠帶當(dāng)風(fēng)”都是以文學(xué)文本中對(duì)古代文人雅士、社會(huì)習(xí)俗的描述為根據(jù)創(chuàng)作而來(lái)；同時(shí)，舞蹈藝術(shù)的蓬勃發(fā)展會(huì)推動(dòng)著文學(xué)創(chuàng)作，給它帶來(lái)思考與創(chuàng)作源泉；可以說(shuō)，舞蹈和文學(xué)都具有藝術(shù)美和感染力，它們相互交融、相互作用，共同推動(dòng)著藝術(shù)發(fā)展前進(jìn)。就其創(chuàng)作而言，筆者認(rèn)為，兩者的差異主要源自其性質(zhì)的不同，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)而舞蹈是肢體的藝術(shù)，文學(xué)以語(yǔ)言為手段來(lái)塑造藝術(shù)形象，反映生活，表現(xiàn)作者的思想情感；換句話說(shuō)，文學(xué)把語(yǔ)言作為藝術(shù)媒介，具有間接性和廣闊性的審美特征。而舞蹈藝術(shù)以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作來(lái)作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情，具有表現(xiàn)性和形象性的審美特征。具體來(lái)講，文學(xué)語(yǔ)言必須通過(guò)讀者的閱讀和想象才能感受到藝術(shù)的形象，要求讀者邊看邊思考，而文學(xué)創(chuàng)作的形象也是人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)不能直接感受的，這是因?yàn)檎Z(yǔ)言藝術(shù)的間接性，文學(xué)創(chuàng)作常常通過(guò)暗示性的語(yǔ)言來(lái)激發(fā)讀者的想象，有意識(shí)的給讀者留下更多的藝術(shù)空白，達(dá)到古人所講的“象外之象”的韻味，從而獲得更加廣闊的表現(xiàn)天地。⑦舞蹈創(chuàng)作中，這種“景外之景”“味外之旨”的韻味將被直觀、形象的表演所代替，如《藏謎》中“賽裝”部分，展示了甘肅甘南、西藏日喀則、西藏那曲、西藏山南、青海康巴、四川康巴等地的不同服飾與裝扮，共同體現(xiàn)藏民“把財(cái)富裝在身上，把家馱在馬上”的生活習(xí)俗，讓觀眾一目了然，從而體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)自然、形象的風(fēng)格與特征。
四、結(jié)語(yǔ)
文學(xué)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作都是創(chuàng)作者根據(jù)特定的題材、運(yùn)用不同的媒介與表現(xiàn)手段進(jìn)行加工與完善，形成完整的藝術(shù)作品的過(guò)程，雖然兩者在想象與表現(xiàn)手法中略有不同，但創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性、個(gè)體差異性和創(chuàng)作過(guò)程卻具有相似性；兩者作為藝術(shù)門類的兩朵奇葩相互促進(jìn)，相互交融，時(shí)而親密無(wú)間，時(shí)而又各自向前，共同散發(fā)著藝術(shù)的光芒，推動(dòng)藝術(shù)的向前發(fā)展。
注釋：
① 郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社，2005年.第238頁(yè)。
② 胡爾巖著《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社，1998年.第57頁(yè)。
③周振甫著《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年.第247頁(yè)。
④郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社，2005年.第238頁(yè)。
⑤胡爾巖著《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社，1998年.第57頁(yè)。
⑥周振甫著《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年.第247頁(yè)。
責(zé)任編輯：劉小紅
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