電影和電視的融合

但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進去的話，情況可能就不一樣  了。雖然一段時間以來到電影院去看電影的人數是減少了，但是實際看電影的人數并沒  有減少，而且可能比以往任何時候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市  場經濟越來越緊密地糾纏在一起的現象中可見一斑。20世紀60年代末和70年代初，好萊  塢的大制片廠都面臨著嚴峻的經濟危機。但是，到80年代末，它們重新恢復了經濟和財  政上的良好狀態。這一轉變的關鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應并開發了新的錄像帶  和收費電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院  發行和放映的收入(包括美國國內和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，  這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時期收費電視的收入則從4.8  %上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財經》1993)。(  注：見《銀幕財經》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁  )。)因此，當同一時期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時，這并不意味著電影  沒有人看了，而只是意味著它更多地出現在小屏幕上。

這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像  帶上——現在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化  重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一  下有關電影和電視的關系發展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發  展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。

  經濟

以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經濟的力量。雖然電影和電視常常被  看作是有明顯區別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。  威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統的認識相反，電影和電視的經濟關系有一段很長的歷史  ”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影  和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世  紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能  性，就投資于電視、廣播和傳播網絡。但是由于聯邦通訊委員會的反對，這些策略沒有  成功。因為聯邦通訊委員會當時就已經擔心電影工業中的壟斷傾向。后來，在50年代，  威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業終于結成了一種“象征性”的關系。  在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業開放，并開始直接為電  視制作節目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現。

皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注  ：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯  的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社  ，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產程序加以改造，使之適  應于針對電視觀眾的常規化生產；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使  用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”  ，希望以此繼續吸引觀眾到電影院來。克雷默認為，盡管大制作電影在回收資金上現在  也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片

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