淺談奧尼爾戲劇中的契訶夫風格論文

　　尤金·奧尼爾被譽為“美國民族戲劇的奠基人”，他的創作歷程在某種意義上就是美國民族戲劇的形成過程。奧尼爾劇作的成熟與其吸收外國戲劇藝術的創作經驗是分不開的，其中俄羅斯戲劇對他的影響尤其深刻。奧尼爾開始戲劇創作生涯的時候，契訶夫的作品已經傳入美國。奧尼爾曾在《戲劇及其手段》一文中這樣評價契訶夫：“不帶有趣情節的最完美的戲劇屬于契訶夫。”奧尼爾和契訶夫的戲劇觀念存在著諸多相似之處。奧尼爾說：“純粹激烈的形體動作——純粹的宏偉壯觀并不重要，我不需要情節——有人物就夠了。”這一觀點可以使我們聯想到契訶夫曾說過的相似的話“題材必須新穎，情節倒可以沒有”。還有，契訶夫說：“人的全部意義，他的全部悲劇是在內心，而不是在外部表現。”奧尼爾在談到劇作家的任務時說必須“以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學的探索不斷向我們揭示的人的心中隱藏的深刻的矛盾”“必須在自己的作品中戲劇性地表現這種內心世界，否則就得承認自己的無能為力，寫不了當代這種最典型的思想和獨特的精神活動。”所以，奧尼爾戲劇創作體現出了“契訶夫風格”。

　　奧尼爾早期戲劇創作在情節構造方面受傳統戲劇影響較為明顯，體現出較強的“易卜生化”傾向，但此時已有部分作品開始體現出契訶夫戲劇的詩化風格。在契訶夫的作品中，戲劇性是和抒情性緊密結合在一起的，斯坦尼斯拉夫斯基這樣評價過他的作品：“他的劇本整個的風格是抒情的，而不是戲劇性的”。利用各種音響、景物來渲染戲劇的抒情色彩是契訶夫作品的一個重要特點，在他的作品中，我們隨時隨處可以聽到更夫的打更聲，大提琴的嗚咽聲，看到蔚藍的湖水，清冷的月光，這些都烘托出劇中人物的某種情緒，或是憂傷，或是孤獨，或是無奈。正如焦菊隱所言：“這些，目的當然都不是為了制造戲劇氣氛，而是為了刻畫人物的精神狀態和生活方式的……這就是契訶夫式的情調，也就是契訶夫劇本中的抒情因素，這也就是契訶夫的劇本為什么都是抒情詩”。奧尼爾的早期劇作《加勒比人之月》已經體現出契訶夫印記，該劇沒有故事情節，它像一幅風景畫一樣，營造了水手們尋歡作樂、醉生夢死的生活場景。奧尼爾稱之為：“對戲劇傳統的第一次真正突破”。

　　在1925年，奧尼爾抱怨地講：“人們對我最少注意的一個方面，卻正是我自己最為重視的一個方面：我還有點兒詩人味道。”由此可以看出，創作中期，他的劇作開始追求詩化。如《天邊外》是他們創作中期詩化戲劇的典范，作品為我們營造了富有詩意的情境，肥黑的土地，嫩綠的幼苗，古老的蘋果樹，蒼白的天空，彎曲的籬笆，靜謐的黃昏，落日通紅的余輝，以及層層疊嶂的山巒，還有一條鄉間大道“像一條白色的綢帶在遠處蜿蜒地伸向天邊”伸向大海。《啊，荒原》是作者一生為數不多的幾部喜劇之一，展現了理查德一家的日常生活，沒有矛盾，沒有沖突，始終洋溢著對生活的詩意贊美。即使在充滿陰謀與謀殺的《悲悼》中，作者也營造了一處神秘的“南海島嶼”，世外桃源一樣寄托著祥和、安寧、詩意。如同契訶夫戲劇一樣，此時奧尼爾作品中音響、意象的作用凸顯了出來，成為構建戲劇情境、外化人物心理的主要手段。如《送冰的人來了》中雨果的口頭禪“天熱起來了，啊，巴比倫！在你的柳樹下一片陰涼，”類似《三姐妹》中瑪莎的“海岸上，生長著一棵橡樹，綠葉叢叢，樹上系著一條金鏈子，亮錚錚”，都是我們從語言入手分析人物內心的一把鑰匙。另外，奧尼爾作品中，海上不斷傳來的“霧鐘聲”和契訶夫《櫻桃園》中的“伐木聲”一樣，是劇中人物麻木內心的物化比對。大海、濃霧、大樹等意象在這一時期作品中反復出現，成為人物內心世界的折射。

　　從戲劇人物來看，此時奧尼爾擯棄了早期作品中對人物外部形象刻畫的專注，開始發掘人物的精神世界，呈現出契訶夫“心理現實主義”創作傾向。體現在人物塑造上的相同之處是，兩位作家的作品中的人物都呈現出“幻想”式生存。如契訶夫的《三姐妹》中，流落小鎮的三姐妹劇始就幻想能回到莫斯科去，一直到劇終，“幻想”是她們在小鎮生存下去的精神支柱。另外，契訶夫其他作品中的人物，如萬尼亞舅舅、特里波列夫、加耶夫等人也都處于“幻想”之中。“契訶夫式幻想”源自人與環境的沖突，是對美好靈魂在那個惡俗時代生存狀態的高度概括，是人無力反抗環境而又不得不生存下去采取的自我安慰。丹欽科這樣描述過契訶夫筆下的這一現象：“每逢我細細揣想，究竟是什么東西在契訶夫筆下喚起了如此強烈的追求幸福生活的意念，我的思想就不由自主地飄到了這樣一個領域：夢想、夢想者、夢想和現實；還有苦惱，對于美好生活的苦惱的向往……而在這些人的旁邊又籠罩著卑鄙、庸俗、自以為是和假仁假義的道德……他們之中沒有任何一個人可以和這些勢力斗爭。”

　　人物的“幻想”式生存也是奧尼爾作品中一個貫穿始終的現象。比如1918年，奧尼爾創作的《天邊外》為其“幻想”主題定下了基調，主人公羅伯特的是一出“幻想”悲劇，他因為幻想而追求，因為追求而失落，最后郁郁而終；在《毛猿》中，奧尼爾為我們描繪了楊克對自我身份的幻想，以及幻想被打破后重新尋找歸屬夢想的破滅；《詩人氣質》中的梅羅迪沉浸在對家族史的虛構和對自我身份的幻想之中，以此作為炫耀的本錢。

　　縱觀奧尼爾的劇作，“幻想”在許多作品及人物中的滲透，使他的劇作形成了一部由各種幻想構成的交響曲，其中有關于種族的幻想，如《上帝的兒女都有翅膀》；有關于人性欲望的幻想，如《榆樹下的欲望》；有關于宗教的幻想，如《無窮的歲月》；有關于性的幻想，如《奇異的插曲》。在這些作品中，“幻想”成為人與環境沖突后逃避失敗，擺脫苦難的方式，奧尼爾以悲天憫人的情懷給了這群現實中的失敗者活下去的精神支柱，他說：“人只有他還沒有做到的地方才能幻想，為了幻想才值得活著和死去，才能找到自我。”

　　奧尼爾創作后期的作品體現出與契訶夫相同的美學追求。契訶夫劇作的題材大都是一些平常的生活瑣事，劇中人物是遍布俄國大街小巷的下層平民，在舞臺上表現的也是這些小人物喝茶、打牌、聊天等日常生活場景。契訶夫對自己的戲劇觀念曾做過這樣的解釋：“在生活中，人們并不是每分鐘都在開槍自殺，懸梁自盡，角逐情場……人們更為經常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。所以，應該把這些反映到舞臺上去，必須寫出這樣的劇本來，在那里人們來來去去，吃飯、談天氣、打牌……” 然而這種反映又不是純粹自然主義的反映，而是要挖掘出隱藏在吃飯、喝酒、玩耍等日常行動之中的戲劇性。因此，契訶夫又進一步指出：“在舞臺上得讓一切像在生活中那樣復雜，同時又那樣簡單。人們在吃飯，就是在吃飯，然而就在這個時候，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀滅了。” 契訶夫反對依靠緊張尖銳的外部沖突來吸引觀眾，有一次在談到易卜生的創作時，契訶夫曾明確表示“自己不喜歡易卜生”，因為，“易卜生不懂得生活，生活不是這樣的”，他甚至偏激地認為“易卜生算不得真正的劇作家”。

　　在奧尼爾的后期著作中，之前沖突性較強的“航海題材”“婦女題材”“種族題材”等都已不再出現，作者將注意力轉移到了家庭生活方面，日常生活化的場面占據了整個舞臺。以《進入黑夜的漫長旅程》為例，該劇以蒂龍一家人為對象，四幕都是日常生活的普通場景，表現的是人物吃飯、聊天、喝酒、回憶，甚至有時候劇中人物會一言不發地坐在舞臺上。奧尼爾的遺孀卡洛塔曾經回憶奧尼爾創作該劇時的情形：“每天晚上他都侃侃而談——好像是喃喃自語。我保持緘默，不說一句話。他說：‘我一定要寫這個劇本，我擔心有一天會有人認為咱們在寫痛苦不堪的東西，在寫聳人聽聞的現實，還要造出一個劇本來。但這絕對不是庸俗不堪的內容。’每天看著他動手寫《進入黑夜的漫長旅程》時遭受折磨的情形，我心里真有一股說不出的滋味，他每天工作完了走出書房時，面色憔悴，有時哭泣不止，雙眼紅腫，看起來比他早晨進去時，好像老了十年。” 通過卡洛塔的這段話我們可以看出，雖然劇作表面上波瀾不驚，生活化痕跡很強，但是在劇作深層卻蘊含一股強烈的情感洪流，這恰恰也是契訶夫戲劇的創作特點。

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