淺談對影視傳播學的理論思考論文

　　[論文關鍵詞]大眾文化批判；接受美學；“社會性主體”

　　[論文摘要]當今對于影視藝術及其分支的研究，與傳統有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對待受眾的問題，這實際上是很多新興學科的關鍵。通過比較霍克海姆和費斯克兩者的論點，探索受眾在傳播過程中屬于“消費性”還是“生產性”的問題。

　　在現存的幾大藝術門類當中，影視藝術應該說是歷時最為短暫的，但是它卻集各家之所長，成為一種新興的綜合藝術。隨著對影視藝術的深人研究，我們常把美學、心理學、哲學、傳播學與之相結合，力求對其進行更為完整的診釋。

　　雖然影視藝術是門綜合的藝術，但他并不是一種簡單的揉合，而有一個明確的立足點一運動性。結合當代影視理論以及現象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應該將其延展到整個社會的文化語境中去理解它的實現的過程。相對于傳統藝術來說，影視藝術更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質用變化的形式表達出來。強調運動的特質和過程。無論是在材質、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的科學”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡單說，只要能夠推陳出新，充分運用媒介材料，就能夠成為影視藝術家。

　　從影視傳播學的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當中往往是作為附著在物質載體之上的信息而存在的。但在實際上，影視傳播過程往往不會僅僅局限于單向性，而是一個循環往復，環環緊扣的網絡。應該說，將影視藝術和大眾傳播學結合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補傳統影視藝術研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因為，傳統觀念和現代觀念的一個最大的分歧點就是受眾的“消費性”還是“生產性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。

　　影視觀眾理論是大眾文化批評的.一個重要部分。對大眾文化批評來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實際社會中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關系。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題，而不是一個純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個根本的現實間題，那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關系。

　　以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化工業產品，當作現代社會中的一種壟斷權力，把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者，是由統治階級控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。

　　作為德國法蘭克福學派的代表人，霍克海姆完全立足于此學派的批判主義精神。在馬克思主義哲學批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現代西方哲學家的相關理論。極端重視個體性。反對個人生存的標準化，關注個人的命運和處境，追求個人達到自主性、自發性、創造性、自由和解放。應該說，該派作為一種哲學、社會學、美學思潮，在上個世紀50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠的。它的產生，同當時社會的歷史背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結起來主要有啟蒙精神批判、實證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。

　　關于大眾文化批判，他認為現代大眾文化是一種隨社會發展而出現的信息化、商業化、產業化的現代文化形態。其重要特征是商品化趨向、技術化趨向、標準化趨向和強迫化趨向。而“文化工業”的產品不是藝術品;文化的技術化意味著工具理性支配了文化領域;文化產品的”標準化”導致人的異化，按照一個模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調乏味的人倍感孤獨和絕望;強迫性的文化剝奪了個人的自由選擇，限制了人的思想和想像力�；艨撕Ｄ瑢Α按蟊娢幕�”乃至文化產品的批判，是對當代社會中文化價值危機的深刻反思。

　　霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業:欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當作“文化工業”的首例加以分析批判。他們嚴厲地譴責群眾文化，一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構成了一個大系統，這個系統從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個摸樣。”在群眾文化中，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因為“真正重要的差別一不在于題材，而在于消費者的類別、組合和標識”�，F代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免，是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威，能統籌整個文化系統各部分的運作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術，才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度，必須用技巧和復雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在這兩位批評家看來，群眾文化表象的娛樂性和實質的工具性使消費者失去個性，泯滅了消費者和產品之間的區別，也泯滅了個人的主體性和社會性之間的區別。概括起來其基本點就是:同質社會主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論。

　　在法蘭克福學派的發展及其鼎盛時期同時在聯邦德國出現了一門新的學科—接受美學。它在主張強調受眾接受的主體地位的同時實際上也顯現出大眾文化批評理論的發展趨勢和法蘭克福學派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學在反對純文本的同時強調接受者的主體地位，“文學史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對受眾進行深人的研究，他認為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實際存在閱讀者，其中分為普通的和專業的。另外一種是觀念當中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術家在創作時所指向的現實的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設計的讀者的作用，實際上這是一種理想狀態，也許無法達到。他們的觀點無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業時期的同質性已經被個體獨立性的解讀所取代。正如存在主義哲學家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個僅僅是可能產生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個逐頁后退的未來形成文學對象的變換的地平線�！苯邮苊缹W對形成新的大眾文化批評理論產生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評。 英國文化研究學派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(LouisAlthusser)和安東尼奧.葛蘭西(AntonioGramsci)為代表的新馬克思主義的傳統，同時也吸收了法國后現代和后結構主義的一些方法和觀點，對西方許多人文科學批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費斯克對霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體，而是異質復合的關系組合;大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者，而是意義生產和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。

　　費斯克在認為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會權力關系的弱者一端。第二，民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的關系總和。另外，費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通，并特別強調文化與社會和權力結構的關系。它廢除了”藝術成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經典作品的模式，把像影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化工業產品界定為大眾文化的“藝術成品”。認識和理解大眾文化的關鍵并不在于這些文化工業產品有多高的”藝術價值”，因為這些文化產品本來也不需要先轉化為”藝術成品”才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標明它，只能使它成為“膺品”。費斯克指出，文化工業的產品，并不代表大眾文化本身，文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時可以而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。費斯克所說的“生產性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區別�！边@種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費者，而且和制作人一樣是這種文本的生產者。

　　費斯克的強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者。費斯克提出，觀眾首先是社會的人，然后才是觀眾。觀眾的社會存在和在交織的社會關系中所處的地位(階級、階層、性別、職業、年齡等等)，決定了他們的社會主體性。“社會性主體”是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此，費斯克特別強調“舊常生存”經驗在大眾文化中的重要作用。“文本性主體”則不同，它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的審美活動。由于觀眾各有各的具體社會性特征，所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。

　　到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費斯克的理論的相同點都極端的重視個體性，而卻在對受眾的分析態度形成巨大的差異。后者的理論同時下流行的后現代相結合，實際上可以簡單的概括為:個體的存在即為合理。在新德國電影運動的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現。前者的理論對受眾的分析沒有進行準確的把握，態度過高或者過低都會導致結論的僵化或歧義。

　　過高的精英意識主要表現在批評者在美學上貶低大眾文化文本的審美價值(如平面化、單一化、復制化等)。電影誕生以來常常被我們奉為精英文化的典范，不過目前已經在很大程度上被消解。有時“缺少所謂精英的氛圍(欣賞藝術作品時的氛圍、儀式)反而能夠導致與作品的更緊密的聯系。同時，對作品的原創性舊有的例行儀式和敬畏將會被每個觀賞者對作品的個人解釋所取代。關于高級文化使人高尚的觀點，和認為通俗文化降低人的品格的觀點一樣，是一種關于文化的陳舊的觀念。納粹就曾讓集中營中的猶太音樂家演奏莫扎特的作品”。而過低的悲觀主義則表現為籠統地把大眾視作是適應統治意識形態需要而生產出來的、意在鞏固這種意識形態的文化工業產品，并認為在大眾文化引導與影響之下，大眾變成了完全沒有個體自由意識與反抗可能性的被動群眾，他們在接受大眾文化的時候完全沒有自己的選擇性、能動性與批判性。但是這并不意味著大眾不可能擁有自己的文化。

　　我們在進行電影藝術研究的過程中實際上在很大程度上都是在對夢幻—心理機制進行研究，其中涉及到闡釋學、接受學等學科�？梢哉f，觀眾是構成一個完整電影的重要組成部分。不論是如今在電影題材、內容上，而且在影院的硬件設施、宣傳策略等方面都很好地說明了觀眾的實際地位。這讓我們同時也意識到觀眾不僅是在“消費”，而更多的在“生產”。