第九章《道德經》的文學藝術和語言風格

　　《道德經》是中國古代最早的哲學論文，也是中國古代最早的有韻散文體文學作品，是《楚辭》《漢賦》《駢文》的模本，是中國文學藝術的淵源。從古至今，不管在中國還是在全世界，沒有一個人能與老子的哲學智慧和文學水平同時比高。有老子一樣高哲學智慧的卻沒有老子一樣高的文學水平，有老子一樣高的文學水平卻沒有老子一樣高的哲學智慧。由于老子有“兩高”，所以遭人懷疑和妒忌。“五四”時期出現了梁啟超、錢穆、馮友蘭等新儒生的奇怪邏輯推理：“《道德經》是散文體，《論語》是問答體，散文體不可能在問答之前，所以《道德經》是西漢人的作品，在孔子之前沒有老子這個人。孔子才是百家始祖。”如此荒謬的邏輯推理當然經不住胡適、張煦、夏曾佑等人的反駁，卻反而使梁啟超等人“爾曹身與名俱裂”，遭人譏笑為無知低能。長沙馬王堆墓帛書甲本、乙本和荊門郭店楚簡的出土，用事實證明了梁、錢、馮的推理是荒唐的。

　　第一節 中國最古老的文藝理論：“詩有六義”說《毛詩序》云：“詩有六義：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

　　一、風。

　　《詩關睢序》：“一曰風。上以風化下，下以風刺上。”“主文而譎諫。”“言之者無罪，聞之者足戒，故曰風。”《箋》云：“風化風刺，皆謂譬喻，不直言也。”《釋文》：“風，刺同。”

　　這意思是說，“風”是一種倫理政治論文，強調言論自由。語言風格是：不要粗魯，要委婉溫和。表達手法是：用比喻描述，生動愛聽，通俗易懂。

　　二、賦

　　《詩周南關睢序》：“二曰賦”。《疏》：“賦之言，鋪直鋪陳，今之政教善惡。”《斑固西都序》：“賦者，古詩之流也。”

　　這意思是說：賦是一種詩體：賦體詩。表達手法是敘述、陳述，是現實主義手法。

　　三、比和興。

　　鄭司農云：“比者，比方于物，諸言‘如’者，皆曰比詞也。比之與興，同附托外物，比顯而興隱。”《詩詁》：“興者，感物而發。如，倉庚于飛，熠耀其羽，昔我往矣。”“楊柳依依”之類，《釋言》：“興，起也。”

　　這意思是說，比和興都是表達方式（表現手法），都是觸景生情，寓情于景。比與興不同的是，比則重在打比方（比喻），喻體和本體明朗清晰。興則重在寓情于景，景物明朗，本意隱晦，興起全文，讓人聯想。比和興都是浪漫主義手法。

　　四、雅。

　　《詩小雅》：“以雅以南。”《箋》“雅，萬舞也。周東，尚武，故謂萬舞為雅。”《注》：“雅，正也。言今之正者以為后世法。”

　　這意思是說，以南面而坐為正，樂以周樂為雅正，言以后世可以效法的正面觀點為雅正。對于詩歌文章來說，雅正就是正面的中心思想或主題思想。雅是正面觀點的思想內容，不是表現手法。

　　五、頌。

　　《正韻》：“頌，稱述也。”《釋言》：“稱頌成功謂之頌。又，“頌，容也。敘說其成功之形容也。”《禮少儀》：“為人臣下者，頌而無諂。”“頌，謂將順其美。”《韻令·徐曰》：“此容、儀字，歌誦者，美盛德之形容也，故道作頌。后人因而禮之，以此為歌頌字。”

　　這意思是說，頌是一種敘述和形容（描繪）儀表美和功德美的作品，所寫內容要自然真實（“順其美”），不能虛構夸張（“頌而無諂”）；所用的詞語是褒義的、贊美的。頌是一種現實主義手法。

　　“詩有六義”的論述并沒有對文學藝術作出明確劃分，論述也不大清楚。到了后來曹丕的《典論》和劉勰的《文心雕龍》才有了明確的劃分和論述。但與今天的文學藝術的劃分有很大不同。本章運用“詩有六義”和現代文藝分類以及語法、修辭規則，來論述《道德法》的文學藝術和語言風格。

　　第二節 《道德經》的體裁：中國最早的長篇哲理散文詩或長賦

　　一、界定《道德經》的文學體裁

　　按“詩有六義”的理論來說，《道德經》是長賦。運用的藝術手法是“六義”俱全。對反面觀點的批判是“風”，對正面觀點的陳述是“賦”，對大道的描繪和形容是比和興，正面觀點鮮明是“雅”正。對大道、人心的頌揚是“頌”。

　　按現今文藝體裁理論，《道德經》是長篇哲理散文詩。《道德經》是論述哲學理論“道”和“德”，具有“哲理”，有別于敘事和抒情的長詩。《道德經》講究有韻、對仗、長短句式，把敘述、描繪（比和興）揉為一體，具有詩歌藝術特征，有別于一般的政論文和學術論文。所以，《道德經》是長篇哲理散文詩。

　　二、《道德經》體裁是中國文學藝術體裁的淵源。

　　在《道德經》之前，只有短小詩歌，沒有長篇賦體。在《道德經》之后，才有屈原的《離騷》等楚辭那樣的抒情兼說理的長賦。很顯然，楚人屈原從楚人老子的《道德經》體裁得到了啟發和學到了長篇賦體，把論述哲理改造為以抒情為主、說理為輔的賦體。可以斷定：《楚辭》源于《道德經》。漢賦則是學習《楚辭》而來的，六朝駢文是學習漢賦而來的，唐詩中的長詩和宋詞中的長詞都是學習駢文體裁而來的。從這條文學體裁脈絡看來，詩詞、歌、賦雖然有了分化，但散文詩——賦的基本體裁特征沒有變，其源頭是《道德經》。至于后來的策論和政論文體則有更是源于《道德經》。

　　第三節 《道德經》的藝術手法（表達方式）是現實主義和浪漫主義淵源。

　　雖然在古詩歌里分別出現了“六義”手法，但沒有一首詩集中了“六義”的。如上節所述，只有《道德經》才集中地綜合地運用了“六義”，運用得十分靈活而又得體，并且進行了創造和發展，將現實主義和浪漫主義結合起來。

　　一、《道德經》里的“風”

　　“風”是《道德經》里的一個主要藝術手法，把“風”的運用推向一個高峰，并且比以前詩歌里的“風”的“上以風化下”篩掉，使“風”所附著的本體更清晰了，使“風”更自由地運用了。

　　首先，老子要求執政圣人“以百姓心為心”，“行不言之教”。執政者沒有權利教化國民，言論權在國民手里，“上以風化下”是不正確的。這里說的是“風”的本體“思想言論自由”，思想言論自由是“風”的本體，“風”是思想言論自由的藝術形式。只有思想言論自由，“風”的手法才能得到自由運用。如果“上以風化下”，那么“上”就會只憑自己的主觀意志來給國民“洗腦”，“上之言”就是 “金口玉言”，不可反駁。所謂“下以風刺上”就是假的，真的“刺”了“上”，就犯了“逆上”“刺君”大罪，國家就成了“一言堂”了。

　　其次，老子大膽地自由地使用“風”的手法，勸說、反駁、批判、諷刺惡理、惡政、惡習。如：“侯王若能守之，萬物將自賓”，“侯王得一以為天下正”，等句，是勸說。“絕圣棄知”，“絕仁棄義”，“絕巧棄利”，“絕學無憂”，等句是批判。“若何萬乘之王而以身輕天下？”是諷刺。“五色使人目明”是反諷。“民之饑也，以其取食稅之多”，是反駁。

　　從老子對“風”的論述和運用，我們可以這樣來理解“風”。“風”是反駁手法，講究幽默諷刺和辯駁。俗云：“理越辯越明。”辯駁道理是民的事，用不著權貴來評判：“公道自在人心”。辯駁道理，雙方必須處于平等自由狀態，用不著以權亂言：思想言論自由是天賦權利。所以，思想言論自由權利是“風”之體，之本，“風”是思想言論自由權利之用、之末。老子之所以能很好地運用“風”的手地，是因為他的思想言論是自由的，他沒有“忌諱”。“多忌諱而民彌貧”，這個“貧”不僅“貧”在經濟上，而且“貧”在思想言論上，是“哲學的貧困”。

　　二、《道德經》里的“賦”

　　“賦”，是《道德經》的主要藝術手法，所有以陳述語氣說理的句子，都是“賦”，如第一章開頭：“道，可道也，非恒道也。”這些陳述句子占《道德經》里的一半以上，所以《道德經》是賦體。老子以“賦”的手法為主，以后的論文就都以“賦”的手法為主了。

　　三，《道德經》里的“比”和“興”。

　　《道德經》里凡難于平鋪陳述的或需要表達得生動有趣的思想內容，都采用“比”和“興”的手法。如第六章寫大道“谷神”。“谷神”是感覺不到的很難理解的思想內容，老子就用“比”和“興”的手法來描述和形容，以“玄牝”比喻“谷神”，以“玄牝之門”比喻“天地之根”。牝是人們經常看到的母牛，人們能感覺到母牛的生殖能力。這樣一比興，就生動有趣了，便于想象理解了。如第八章寫大道“上善”。“上善”也是人們感覺不到的難以理解的思想內容，老子就運用比興手法，用“水”來作象征：“上善治水”。水是人們熟悉的東西，這樣一比興，就好理解了。如第十四章寫大道“一”。這里的“一”不是人們日常生活中數數時的那個“一”，而是造物大道“一”，這就難以理解了。老子就用比興手法，對“一”的“望忽（混沌）”狀態進行描繪，使“一”生動起來，仿佛能看得見，把人帶入到“一”的境界中去，去領悟大道“一”的境界。

　　四、《道德經》里的“雅”。

　　《道德經》里，在亮出正面觀點時，觀點鮮明，毫不隱晦，就是“雅”的手法。如“道，可道也，非恒道也。”“不上賢”，“不見可欲”，等等。雅正不亂，毫不含糊。

　　五、《道德經》里的“頌”

　　《道德經》里不僅有“風”的手法，也有“頌”的手法。被“頌”的是正面觀點如“恒道”“谷神”“上善”“一”“樸”“玄德”“上德”等等，“頌”時都是“順其美”也。所以《道德經》不是暴露文學，不是歷史悲觀主義、虛無主義、倒退主義，而是對道、德、自然萬物、人的善心和自然智慧的贊美和歌頌，懷著善良終會戰勝邪惡的理念和“善回向”到“小邦寡民”的美好理想，對人類發展前途充滿信心和樂觀主義，激起善人和百姓對不平等的專制社會和惡理惡習的不滿情緒，啟發善人和百姓的推動和實現理想社會的奮斗精神和歷史樂觀主義。《道德經》在贊美和歌頌中有暴露和批判。當然，老子的“頌”與后來儒生文人的“頌”在對象和內容上是絕然不同的。儒生的“頌”，是頌揚帝王專制、功名和堅持“三綱”“五常”徹底的圣人，而這些恰恰是老子所要絕棄的圣、知、仁、義、巧、利。

　　六、《道德經》里的“六義”藝術手法是文學創作的現實主主義和浪漫主義的淵源。

　　現今的文藝理論，把文藝創作、藝術手法概括為現實主義和浪漫主義。現實主義和浪漫主義不是今人發明創造的，而是有其淵源的。現今的所謂現實主義手法是以寫真寫實——真實地反映自然景物和社會生活為主要特征的。所謂浪漫主義是以想像、夸張、虛構為主要特征的。如果用這兩種手法去概括和評判《道德經》所使用的“六義”手法，就會概而不全，也無法找到浪漫主義手法。《道德經》里所形容、比喻描繪的道體雖然是人所不能感知的，卻也是真實的存在，是實體，是“存在之存在”，并非是老子想像、夸張和虛構出來的。同時，對道體的形容、比喻、描繪又不屬于現今的現實主義范圍之內。本節說《道德經》里的“六義”手法是現實主義和浪漫主義的淵源，是免強依據現今被文藝界所接受和熟悉的現實主義和浪漫主義這兩個概念來論述的，目的是在于通俗易懂。

　　（一）《道德經》里的現實主義手法。

　　依據所謂現實主義手法的主要特征，《道德經》里的“風”“賦”“雅”“頌”都是現實主義手法。這種手法，被后來的《楚辭》繼承下來，傳給了漢賦、駢文。到了唐詩以杜甫的詩為主，推向一個高峰。又被宋詞、元曲、戲劇繼承下來，乃至明清小說，一脈相承至今。當然，有些現實主義作家并沒有意識到這個淵源，只是從近處借用。

　　（二）《道德經》里的浪漫主義手法。

　　依據所謂浪漫主義手法的主要特征，在現今文藝理論字眼里，《道德經》里的比、興以及部分句章里的“風”“頌”手法，是浪漫主義手法。這種手法被《楚辭》繼承下來，推向一個高峰。后來傳給漢賦、駢文、唐詩，在以李白為主的詩歌里推向一個高峰。一脈相承傳到宋詞、元曲、戲劇乃至《西游記》一類的小說。

　　《紅樓夢》是現實主義和浪漫主義的集大成者。這與作者曹雪芹所悟出的“道”有關。曹雪芹所悟與的“道”與阮籍“同道”，歸到淵源上是與老子“同道”。曹雪芹自號夢阮，是崇敬阮籍的。阮籍是自老子、莊子之后又一個著名的道家人物，是老莊哲學的承傳者，是儒家思想的障礙。阮籍譏刺孔子和儒生們是“ 褲襠里虱子”。所以，《紅樓夢》的主題思想是高屋建瓴，從形而上學的道體的高度來向下確定主題思想，是老莊阮哲學理論的藝術顯現，是批儒的。不熟悉老莊阮哲學理論的紅學家，怎能抓住《紅樓夢》的主題思想呢？又怎能正確詳述《紅樓夢》的藝術手法呢？

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