布依戲音樂形態的述論論文

　　布依戲是流行于貴州省黔西南布依族苗族自治州南盤江沿岸布依族中的戲曲劇種,舊稱“土戲”,布依語稱“谷藝”。1953年冬布依族族名確立,故而稱為“布依戲”。其重點傳播區域為望謨、冊亨、興義、安龍等縣市。據有關專家、學者的研究,布依戲大約產生于清朝光緒年間,有100多年的發展歷史。傳演至今,它已成為布依族的一種綜合舞臺藝術,且頗具地域性特征和民族色彩。布依戲音樂最初起源于布依族“報暮”(布依族祭儀性活動)活動中的摩公調。在其發展過程中,逐漸形成了正調、大王調(亦稱喊板)、燈調、浪哨腔、苦調五種腔調。布依戲的音樂隨著歷史的前進和社會生活的變化,已逐漸由宗教音樂和民間“歌謠體”發展成為由若干伴奏曲牌和多段唱腔交互循環而成的曲牌連綴體。

　　一、唱腔

　　布依戲的唱腔以正調為主。正調亦稱“常調”“原板”“起落調”,是布依戲中最具特色的唱腔,一板一眼,板起板落。布依戲音樂為了增強它的戲劇功能,以原有的正調為基礎,又吸收、融合了南盤江流域廣為流傳的“八音坐唱”中的“正調”及與“正調”相關的曲牌,逐步增強了戲劇的表現能力,從而為布依戲音樂向戲曲音樂形態遞嬗,起到了十分積極的作用。

　　正調以上下句為基本結構形式。上句多為“開放型”,下句多為“收攏型”,通常一個上下句即為一個基本唱段。在實際演唱中,正調同其他曲牌連曲套用,構成較為成形的曲牌連綴體。此種結構形式已顯現出戲曲中板腔體音樂的雛形。此外,布依戲中的正調在發展過程中,還吸收了流行在冊亨、望謨一帶布依族人民當中傳唱的“山歌調”,并對它的前奏、間奏、尾奏的旋律充分發展。同時,為適應角色的需要,又將正調發展成為“男調”和“女調”兩個唱腔。“男調”剛健、穩實,富抒詠性,行腔和前句結束時常落在“宮”音上;“女調”則柔婉、纖細,富于訴說性,前后兩句常落在“徵”音上。

　　除了主體唱腔正調外,布依戲中還運用大王調、燈調、浪哨腔、苦調進行演唱。這幾種唱腔或用于特定的行當,或用于特定的場合,表達特殊的涵義。如大王調,顧名思義,是扮演大王一類角色的唱腔,句式不整齊,近似吟誦,無弦樂伴奏,為凈行專用唱腔,多用于勸說和告誡,是布依戲中有戲劇特征的唱腔。而浪哨腔多用于小生、小旦相互思念、談情說愛和定情的場面。演唱時多為清唱,或加木葉和勒郎伴奏。燈調則用于行路、敬酒、耕作等場景,適合表現農村生活的情貌,饒有情趣。苦調原為旦行專用唱腔,現今也用于生行演唱。總體而言,布依戲的演唱形式比較豐富,可以分為獨唱、對唱、輪唱、齊唱、領唱、唱白間雜等幾種音樂形式。

　　從調式的使用來看,我國傳統的五種民族調式在布依戲音樂中都有較為普遍的運用,其中,以徵、宮、羽三種調式較為常見,尤其是徵調式在正調中運用得最為廣泛。商調式主要是在大王調和苦調中運用,后者結束句的伴奏部分由唱腔的D商調轉入G商調式。角調式只運用于浪哨腔中,近似半終止,有疑問之感。羽調式的運用較為特殊,通常是在徵、宮綜合調式的基礎上,下句作調式擴充,結束音“6”幾乎都是在“1”音上下滑小三度進行裝飾而終止,這一進行結構可以在布依族傳統情歌《逗郎歌》中找到其原形。由此可見布依戲的戲師及藝術家在吸收本民族民間音樂上的獨具匠心。

　　二、伴奏曲牌

　　布依戲的伴奏曲牌以過場調最具代表性。由于流行于各地的過場調師承不同,加之各戲班樂師各有取舍,也存在大同小異的情況。有些戲班甚至在演出時還即興加入當地流行的嗩吶曲作為過場調。過場調可分為長過場調、短過場調、過場句三種,大多源于摩公腔。長過場調可獨立演奏,后兩種用于前奏和間奏。過場調是由六個不規則的樂句加上兩個過渡句而構成,樂曲的音調、節奏平衡,風味質樸,很富于動作性,常用于演員出場走臺步、做戲(表演)而未進入唱腔之前的前奏、間奏和尾奏。一般每次演奏兩遍或三遍為一番。 此外,廣大布依戲班還選用閑調、加官調、打仗調、武功調、武將出門調、留溜留、踩門調、踩門反調、反皇調、馬倒鈴、敬茶調等伴奏曲牌。一般而言,各伴奏曲牌的應用場合不一樣。

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