中國古代寺觀壁畫發展歷史論文

　　【論文摘要】整體而言，中國寺觀壁畫的大勢所趨和根本形態，自始至終，或是屬于佛系的，或是歸于道脈的，或是表現為佛道合流的。若就中國寺觀壁畫的演變和發展，秦以前是萌芽期，漢以后至唐以前是發育期和成長期，有唐一代則是輝煌期，宋元時代屬于爛熟期，明代進入衰退期，清代便逐漸歸入終結期了。

　　【論文關鍵詞】中國古代壁畫佛儒道

　　在佛、道兩教產生并興起之前，中國曾有原始宗教.也有與之相應的文化風俗和藝術表達。至于比較簡單的墻壁涂鴉，以及稍微講究的祭祀美術，都曾是頗為常見的。據史料推測，上古所謂“宮墻文畫”，其中即有“準宗教壁畫”抑或“類宗教壁畫”之雛形與樣式。

　　一般認為，夏代是神州歷史上第一個朝代，此時已有鬼神思想生成。《尚書》中記載已有“筑傾宮、飾瑞臺”之事。據此推想，其建筑壁畫似乎已經初具規模了。

　　夏王朝的壁畫，無有留存，寡于研究，所以難以言明。但出土了大量殷商青銅器，從中可以看出當時各種裝飾紋樣非常豐富，精妙絕倫，嘆為觀止。具此推測，當時的壁畫內容也應該有豐富的圖案紋樣，具有很強的裝飾性。

　　君權的確立尤其需要政治上的穩固，而禮教的作用則甚為大焉。壁畫本身不僅源于裝飾，猜測當時的壁畫也可能已經被賦予了某些警戒社會、規范民心的教化功能。《左傳》中對此有所記載:昔峽之有德也，遠方圖物貢金，九牧鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸。

　　在秦王朝之前，至少已有長達3000余年的傳說時代(半信史時代和信史時代)，但遺憾的是，作為真正的實物，卻完全沒有任何前代壁畫幸運地遺存下來。

　　秦帝國的崛起和鼎盛，頗有傳奇性。當極盡豪奢的阿房宮，被楚霸王項羽下令放火燒了三個月之后，那些被記載在歷史文獻上的大量宮殿壁畫，其中也包括一部分祭祀壁畫，便都隨之灰飛煙滅了。秦以及秦以前的祭祀壁畫，或是直接啟蒙了以后的墓葬壁畫，或是間接影響了再其后的寺觀壁畫。這一點從漢唐寺觀壁畫中可以看出。

　　漢代，佛教傳人中國，不僅是宗教史上的重大事件，而且是美術史上的重大轉折。從此，繪畫與信仰真正結合在一起，純梓的宗教壁畫獨成一派，且代有承傳。

　　一般認為，公元前2年，漢哀帝元壽元年，曾有大月氏王派遺使臣人華，口授浮屠經，是為佛教傳人漢地之始，《三國志》中則有相關記載。

　　還有另一種說法，漢明帝夜夢金人，遣使求法，乃為佛教傳人中國之肇端。此說最早見于《四十二章經序》和《牟子理惑論》。《理惑論》中的記載:昔漢明皇帝，夢見神人，身有日光，飛在殿前，欣然悅之。明日，博問群臣，“此為何神?"有通人傅毅日:臣聞天竺有得道者，號之日“佛”，飛行虛空。身有日光，殆將其神也。于是上悟，遣使者張驀、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十三人，于大月支寫佛經四十二章，藏在蘭臺石室第十四間。

　　佛教壁畫在中國之緣起與潮漲，都是因由了佛教的搶灘與登陸。佛教輾轉傳人中國內地，佛寺壁畫隨之染指震旦神州.大唐時代是中土佛教的黃金時代，也是佛教壁畫的繁華時代。而一代女皇武則天當政時，這位篤信佛教的大牌女居士，更使佛教發展到了最高峰。因此，佛教壁畫輝煌于此時，乃是水到渠成之事，理所當然也。

　　在大唐中心主義的時代，敦煌壁畫便是敦煌藝術的主要組成部分。其規模之巨大，其內容之豐富，其技藝之精湛，并非文字所能形容。作為最具代表性的佛教壁畫，敦煌壁畫主要包括佛像畫、經變畫、供養人畫像、故事畫等。此外，敦煌壁畫中的裝飾圖案畫和山水畫等，作為一種藝術亮點，也是值得一提的。這類繪畫往往與經變畫、故事畫融為一體，起著陪襯的作用。

　　原本屬于外來宗教的佛教，在傳人中國之后，逐漸適應中華水土，最后又漢化為一種中國式宗教。大唐時期的佛教壁畫有了較大改觀，甚至變得完全“去印度化”了。唐代畫家所畫的寺廟壁畫，其題材內容雖然受制于宗教本身，但其表現方式卻是適應了普通民眾的欣賞要求，充滿了我們今天所說的“市民美術趣味”。可見當時的寺廟，業已成為人們欣賞藝術的畫廊;那里的宗教壁畫，已展現出成熟的民族風格與審美樣式。

　　按照史書記載，中國古代寺觀壁畫還有一大特點，那就是把此岸世界中的真實人物畫進去，使之極具現實感。在有些寺觀中，便特別設置了皇帝、貴族的影像真堂，即是明證。如閻立本所畫的唐太宗像，便被人摹畫在玄都觀東殿內;洛陽弘道觀則有吳道子所畫的《東封圖》，是以唐玄宗到泰山封禪為內容的巨幅壁畫;招福寺，也有春宗、玄宗的肖像畫;慈恩寺，那里還有尉遲乙僧所畫的于閡國王及諸親族供養像等等。

　　唐時期的寺觀壁畫，繼承并光大了南北朝時期的藝術傳統，尤其大膽吸收了域外的繪畫成就，所以在技巧實踐上獲得很大發展。

　　嚴格地講，唐代和唐代以前純粹的寺觀壁畫，幾乎無遺跡保存下來。據考，也只有山西五臺山佛光寺殘存有高30厘米、長80厘米的一小方壁畫，位于大殿正中佛座束腰上，畫上天王身披甲宵手執利劍.天女手托花朵和香盂，天王之雄偉相，天女之悠雅態，莫不各具其妙，充分體現了那時壁畫的藝術風貌。唐代中原地區的寺觀壁畫，可以在西安找到其他一些遺跡印證。西安大雁塔四方門媚上就有線刻的佛像，塔內門側則刻有明王像，其中西方門媚上刻繪著阿彌陀佛，還畫有殿堂建筑及脅侍，線紋圓潤而又緊勁，那些不同人物的形象與氣質，倒是表現得鮮明且又生動。

　　道教初創于末漢末年，山居修道者大都沿襲道家的“自然為本”思想，結舍于深山，茅屋于土階，甚至棲宿于洞穴，彰顯了順乎自然，回歸自然的修道旨趣。魏晉南北朝時，道教中加人了儒家禮法，受到了統治階級的歡迎，致使道士大興道觀，道觀的發展與道教壁畫的發展息息相關。作為本土宗教，道家思想的道教，更是純中國式的精神文化。依附于道教的壁畫，從題材到技法，莫不折映著神州情結與中華藝脈。

　　事實上，無論是佛教壁畫還是道教壁畫，在純中國式的人文背景下，都有其濃郁的“中國味道”和鮮明的世俗化傾向。據史載，唐代寶應寺墻壁上有一天女，就是以當時貴族魏元忠家的歌伎為模特兒而繪制的，當時的著名高僧道宣看見此畫，便連連稱道，這菩薩如宮中的女娃一樣端莊美麗，“菩薩如宮娃”也。這樣的壁畫，其人性的描繪已超了神性的表現。

　　以純粹的宗教思想而論，中國歷史上的統治者，不是屬于佛教的，就是歸于道教的，要不就是腳踩兩只船的。像梁武帝、武則天等人，便是佛教一系的。如唐玄宗、唐武宗等人，便是歸于道教的。而唐中宗、唐睿宗和忽必烈這樣的，則是佛道并重的雙料派。歷史上雖有過排佛之事，但“揚佛抑道”更是尤甚。整體而言，中國寺觀壁畫的大勢所趨和根本形態，自始至終，或是屬于佛系的，或是歸于道脈的，或是表現為佛道合流的。其中“佛盛于道”，但在道教全盛的元代，因為風云際會，因為魂之所系，還是成就了不朽的道教巔峰藝術—永樂宮壁畫. 美學家李澤厚認為，中國的思想和藝術有一大特點，“儒道互補”。此說頗有見地，也非常浪漫。但在中國宗教藝術上，與其說是所謂的“儒道互補”，倒不如改稱“佛道互補”，更為貼切。敦煌莫高窟北魏晚期的洞窟中，便有道家思想輔以佛家符號的繪畫作品。以西魏249窟頂部為例，即是“道佛合璧”之壁畫.在中國古代寺觀壁畫史上，佛教繪畫與道教繪畫之間的互融與借鑒，致使佛教壁畫和道教壁畫雙雙演媲出特有的風格與樣式。

　　提到中國古代寺觀壁畫，就不能不提藏傳佛教即喇嘛教的寺廟壁畫。

　　公元七世紀初，吐蕃時期的王者松贊干布，隆重迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主，而她們則分別將釋逸牟尼佛像和其他各種佛像帶人西藏，使佛教開始在這塊土地上得以傳播。

　　藏傳佛教非常重視造像，所以各種繪畫表現也隨之精進。就佛教壁畫而言，大凡具有一點代表性的，便都堪稱藝術精品。喇嘛寺中的宗教壁畫，一般更具印度色彩，是比較接近原汁原味的;另有一些則已充分本土化，因而帶有十足的藏地風格。

　　喇嘛教對蒙古族的文化影響甚為巨大。而蒙古地區與藏傳佛教的最早接觸，乃是在成吉思汗時期。

　　史書記載，最早板依喇嘛教的蒙古族王室成員是闊端王子。《綴耕錄》中說，自闊端至元亡的百余年中，“累朝皇帝，先受戒九次，方正大寶”。由此可知，上自皇帝、宗室、后妃，下至王公、大臣、顯宦、庶士，當時無不歸敬喇嘛教。

　　整個元代，京城廣建寺廟，香火隨之繚繞。這對當時和以后的蒙古社會，可謂影響至深矣。在此等社會大氛圍下，蒙古地區的喇嘛教壁畫，自然得到了整體性的迅猛發展。

　　如今呼和浩特一帶有著名的大召(明廷賜名弘慈寺)、席力圖召(延壽寺)、慶緣寺、美岱召(壽靈寺)。這些寺廟中，都有相關壁畫，值得研究。

　　清代，在北京、多倫諾爾、承德等地，曾修建黃教寺廟40余座，其中所繪制的壁畫，可圈可點者尤多總觀中國古代寺觀壁畫，在藝術上又是多元整合的，明顯受到外來文化的影響，有一個漸次中國化的奇妙過程.

　　比如，在中國歷史上，無論是鮮卑、吐蕃、黨項，還是回鵲與蒙古，都曾給西域帶來一片新的風景，注人新的活力，賦予獨特的文化內涵。習慣于繞行禮佛的吐蕃人，不僅帶來一種在佛床后開鑿通道的新型窟式，帶來《瑞象圖》，帶來日月神、如意輪觀音和十一面觀音，更帶來整個藏傳的佛教文化;黨項人也不單單給敦煌增添了神秘的西夏文字、龍風藻井和綠壁畫，而且注人了一種帶著女真族和契丹族血型的西夏文化;而在敦煌聽命于蒙古人的時代，窟頂上布滿的莊重肅穆的曼茶羅，其實只是一種異族風情的表象，關鍵是這一時期，忽必烈為莫高窟進一步引進了源自印度并被藏族發揚光大的密宗文化。

　　以敦煌壁畫為例，域外文化與中原文化的影響，往往是交替出現的。有時是由西域石窟直接搬來的域外的面孔，如北魏和北周一些洞窟的彩塑與壁畫，這使得佛之容顏幾乎都是外來的“小字臉”。有時則是本地魏晉墓室壁畫所固有的那種中原風貌，如西魏和隋代的一些洞窟壁畫，甚至連佛本身的故事看上去都很像是中原的傳說。

　　事實上，只有當自己的母本文化處于強勢時，才有能力改造乃至同化外來文化。所謂佛教的中國化，便是對其實現文化上的同化。佛教的中國化和佛教藝術的中國化，乃是在本土文化鼎盛的大唐時代完成的。而這個中國化的結果，則是敦煌樣式的形成。不過，確立起來的敦煌樣式卻也極其獨特，甚至與中原地區的大唐風格迥然有異。臂如說，莫高窟第45窟的壁畫，便與陜西乾縣章懷太子墓和永泰公主墓的壁畫截然不同，恰似天壤之別，根本屬于兩種不同的表現模樣。這不僅由于儒家和佛家有境界上的分別，也由于在繪畫傳統與審美習慣上存有差異，還由于中原漢族和西北少數民族在精神氣質方面大有不同。

　　可以這樣認為:在大唐文化浸潤了莫高窟壁畫，并對其進行再造的同時，西北諸民族也把自己的精神溶液注人其中。

　　若將榆林窟3窟的《普賢變》與莫高窟3窟的《千手千眼觀音》加以比較，就會發現:二者雖然都是地道的中原風格的壁畫，但給人的印象和感覺卻是異樣的。盡管皆為中原式壁畫，又屬于超一流的杰作，但就因為身在敦煌，所以好似孤立在外，缺乏敦煌壁畫那一種特有的東西。那是一種獨一無二的敦煌樣式，一種富有沖擊魅力的敦煌精神。

　　若就中國寺觀壁畫的演變和發展，秦以前是萌芽期，漢以后至唐以前是發育期和成長期，有唐一代則是輝煌期，宋元時代屬于爛熟期，明代進人衰退期，清代便逐漸歸人終結期了。

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