淺析誰為壁畫折壽論文

　　[論文關鍵詞]精神性地理位置運用的材料

　　[論文摘要]我國壁畫內容豐富，形式多樣，給后人留下無數經典之作，而當今壁畫能保存下來的卻很少，到底誰為壁畫折壽？泱泱大中華，五千年的文明積淀，壁畫作為承載文明的見證之一，讓多少人為之傾倒迷戀，當今的壁畫雖然也取得了一些成績，但能保存下來的卻廖廖無幾，的確讓當今壁畫人反思。

　　壁畫是利用建筑空間及其內外環境，在室內墻壁、承重柱、天花板和地面上以及室外墻壁上進行繪畫，或者通過工藝手段及其他技術制作完成的畫，作為藝術品裝置于人類生存的環境之中（注：唐鳴岳，《壁畫設計》，山東美術出版社，1999年版，第1頁。）顯然，壁畫是依托于建筑的，同時壁畫是受制于環境的。作為繪畫的一種形式，壁畫源遠流長，如我國敦煌的壁畫、印度阿旃陀的壁畫、意大利文藝復興時期的壁畫、前蘇聯十月革命的壁畫、墨西哥的壁畫運動、美國的街道壁畫等。一直以來，壁畫以其宏大的幅面、強烈的視覺效果親和著民眾，滲透著社會生活的精神層面。我國現代新興壁畫運動始于1979年北京國際機場航站樓壁畫群的落成，迄今，壁畫在中國已完成了從衰落走向復興的演變進程。與此同時，壁畫的大規模毀損卻將壁畫藝術陷入令人憂心的境地。2001年10月，就參加中國美協第二界壁畫藝委會成立大會的30余位壁畫家所作的簡單調查即令人震驚地發現已25幅知名壁畫被毀（注：晴舟，《一幅畫不如一棵樹？》，載《美術博覽》第2輯，中國文聯出版社，2002年版）。面對優秀壁畫被毀者十之八、九的局面，我們必須審視壁畫誰為壁畫折壽？

　　泱泱大中華，五千年的文明積淀，壁畫作為承載文明的見證之一，讓多少人為之傾倒迷戀，當今的壁畫雖然也取得了一些成績，但能保存下來的卻廖廖無幾，的確讓當今壁畫人反思。

　　一、古今壁畫精神性的差異

　　從遠古時代的巖畫、地畫，到封建王朝的各類壁畫，精神性貫穿始終。作為遠古人類對自然的圖騰崇拜形式之一的巖畫，從某個意義上講就是人類精神的高度體現：祈求風順雨順，祈盼人丁興旺等等；刻錄了先人們的美好愿望。在奴隸社會、封建社會里，統治階級強調君權神授，以強化其統治的天經地義，隨著不同時期不同地域文化的交流碰撞，儒、釋、道三家思想的雜揉，人們的思想趨于統一，統治者為鞏固其統治，不失時機的利用神人合一思想，維護其統治，便以壁畫這一公共藝術形式，宣傳教義，教化民眾，使民眾順從的跪拜在神制、人制、法制的產物——壁畫之下（雕塑暫不論），人們崇拜的不是壁畫自身，不是繪畫水平的高低優劣，而是壁畫所反映神的內容；至于壁畫的繪制水平當然也低不了，因為是統治階級提倡的，有強大的經濟、物質基礎作后盾，參與繪制壁畫的畫工當然不用懷疑其畫畫水準了。上至帝王將相，下至貧民百姓都懷著一顆虔誠之心面對神的化身——壁畫所闡釋的精神，這些時代的壁畫精神是第一位的，雖然歷經朝代的更替，精神性卻深深的`根植于民眾的心底，這為壁畫的永存性開辟了極大的空間；具體體現在修造宮、廟、寺觀、洞窟和陵墓等并繪制壁畫，闡釋精神付于其上，具有普及，性和公共性。

　　今天的壁畫恰恰與古代的壁畫相反，從總體上看，實用性、欣賞性是第一位的，而精神性卻是第二位的。當今經濟時代下的平民大眾，明顯的特點是：實用主義下的信仰危機，究其原因，改革開放后，“新造神運動”的消解，個人崇拜意識的衰微，政府在抓物質文明的同時，精神文明顯然力度不夠，西方資本主義國家的各種思想隨著商品而涌入國門，“實用主義”、“功利主義”、“用了即扔”等處世哲學泛濫，導致了民眾精神上的迷失，當今壁畫的精神性顯然減弱，實用性、欣賞性占居了第一位。

　　二、從地理位置的角度看古今壁畫的永存性

　　古代壁畫一般分布在①崇山峻嶺、人跡罕至的“仙境”中。②人口流動大、密集的商業經濟區和平民區中的宮殿、寺廟等。①荒野之中的陵墓中。

　　讓我們來先看

　　①處在崇山峻嶺，人跡罕至的“仙境”中的壁畫，是以神話的形式出現，神以雄偉壯麗的山為依托，更增加了“精神”的第一性，由于人與神的不可接近性，和當時沒有較為發達的交通工具，假如一個人從山腳下登上上千米高的山頂，當精疲力竭后，以達“仙界”時，有一種歸屬感和神化感，仿佛自己便是壁畫中的某個故事中的一位。由于登臨之苦，心里則更加虔誠，比如敦煌莫高窟是滾滾沙海之中的綠洲，的確讓朝圣者更加心弛神往，特有的“仙界”感，更談不上產生破壞的歹心了（外來入侵者的破壞另當別論），地理位置的不易達到性，決定了壁畫的永存性。

　　②人口流動大，密集的商業經濟區和平民區中的宮殿、寺廟等，更是統治者傳播教義的公共場所，統治階級的思想往往借助神性而教化民眾，上至達官貴族下至平民百姓都對神有所祈求，求神賜福、賜財等，這些場所人們不自覺的敬畏而減少了破壞性的產生，越是受苦受難的人或罪犯對這些神的虔誠心更強，雖然歷史上出現了“會昌滅法”，但精神上無法消滅，有堅不可摧的生命力，壁畫的普及性更鞏固了壁畫的永存性。

　　③荒野之中的陵墓壁畫，大都處于荒野郊外，遠離喧鬧的生活區，當然更容易保存，因為大多數都是封閉的，免受了自然和人為的破壞，更何況古有盜墓者死刑之法；墓室本身陰森可怕，盜墓者一般都是為了金銀財寶而不是壁畫本身，這是墓室壁畫得以保存的重要原因。

　　當今壁畫一般都分布上在車站、商場、飯店等公共場所，實用性欣賞性占主導地位。現代社會的飛速發展，建筑因“過時”而折建，壁畫也跟著消失，因為壁畫本身是環境藝術，對建筑有依賴性，拆了建筑后，壁畫移植他處，也會因環境的關系自衰而亡。比如劉秉江先生的在北京飯店的壁畫《收獲·歡樂》這一代表性的經典之作的拆毀，足以讓人反思。本人還覺得北京地鐵里的大型壁畫，首先選址是一個錯誤，大有被燈箱廣告取而代之之勢；再如《華復戎詩》、《絲路風情》、《曲江踏春》《水泊英雄聚義》等代表性的壁畫也應考慮其永存性：中華世紀壇博物館等具有紀念意義的特殊地方，其永存的可能性較大。精神性的減弱，壁畫神圣感隨之減弱，欣賞性和實用性的加強，使當代人不再象古人那樣面對壁畫頂禮膜拜。

　　三、從運用的材料角度看

　　古人一般用石材、木材，繪畫材料簡單，石材、木材的雕刻、手工繪制成本較低易普及，即使破壞的也易修復。巨石上的巖畫、石刻等有不可移動性與天地同在，使這些作品得以保存。而當今壁畫，由于材料的擴展，形式的多樣化，聲、光、電等高科技的介入，使壁畫的制作成本加大，現代媒材的介入，加快了壁畫的更替性和拉堆化程度。實用性、欣賞性占主導地位，致使壁畫精神上的迷失，無法再和古代壁畫同日而語。

　　四、從委托方與作者間的關系看

　　首先，壁畫依托于建筑，其特殊的載體決定了壁畫是接受委托創作與制作的。就接受委托創作作品而言，依我國著作權法規定，壁畫著作權的歸屬遵從委托方與作者間的約定，在約定著作權屬作者或無約定的情形下，作者皆享有壁畫作品的著作權。另就接受委托制作壁畫作品原件而言，委托方（定作人）與作者（承攬人）之間發生承攬合同關系，依承攬合同的屬性，該合同的標的即壁畫作品原件的所有權歸定作人，即是說，壁畫作品原件自始便是委托方的。眾所周知，壁畫作者在完成壁畫作品創作的同時即完成了壁畫作品原件的制作，因此，壁畫作品著作權與壁畫作品原件所有權在多數情形下是處于原始分離狀態的，這便形成了兩者間不可回避的沖突——兩項權利客體重疊而又主體分離，這種沖突意味著所有人故意或過失毀損壁畫作品原件必然殃及著作權人的利益。

　　現代壁畫的個人情結也是壁畫不能永有的原因，一些壁畫因受行政干預，以領導者個人審美為主，無視壁畫公共性的特點，加快了壁畫的更替。在經濟利益驅動下，由于市場的競爭和高回扣下出現的應付之作，當然不可能有永存性。

　　五、從壁畫對建筑空間整理角度看

　　壁畫是環境藝術，它受制于建筑環境（建筑類型、建筑結構以及建筑空間）。一方面，建筑師在設計建筑作品時即規劃了壁畫的空間位置，另一方面，壁畫作者在創作壁畫時，即接受了建筑環境的限制。在壁畫創作中，為了與建筑類型相適應，壁畫作者限定了壁畫的題材、內容和表達方式，努力配合建筑的使用功能、風格和格調；為了與建筑結構相吻合，壁畫作者制約了壁畫的畫面結構，主動尋求與建筑相一致的邏輯理念：為了與建筑空間相銜接，壁畫作者克制了壁畫的尺度，自覺彌補建筑空間的視覺感受（注：唐鳴岳，《壁畫設計》，山東美術出版社，1999年版，第11～14頁）。因此，壁畫創作應是建筑設計的繼續，它所追求的是與建筑融為一體，即與建筑作品形成你中有我、我中有你的關系。事實上，與建筑環境充分融合的壁畫只有在特定的建筑環境中才是作者思想與情感的表現，一旦剝離出此特定建筑環境，則既是對建筑作品的修改，也是對壁畫作品的修改。

　　讓我們以侯一民先生在中國美協第二屆壁畫藝委會成立大會上的講話，其中的“面對墻如對紀念碑”一句結束本文，壁畫的永存性問題是不言而喻。

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