淺談荒誕派戲劇之語言特點論文
荒誕派戲劇是20世紀(jì)令人矚目而又眾說紛紜的一個文學(xué)現(xiàn)象。雖然該流派主要興盛于五六十年代,但自從其誕生以來就不缺少評論家和研究者的關(guān)注。對荒誕派戲劇的評論和研究角度各異,種類繁多,僅以其語言特色為研究對象的論文論著就不在少數(shù)。縱觀國內(nèi)外學(xué)者對荒誕派戲劇語言特色的研究,不難發(fā)現(xiàn)這樣一個問題:學(xué)者們對荒誕派戲劇語言特色的研究,要么是使用過分強(qiáng)調(diào)感受的描述語言,如“答非所問”,或“電報式”;要么是使用諸如“不……”、“非……”、“缺乏……”等否定性的說法(例如“不合語法”、“毫無邏輯”、“非理性”、“毫無意義”、“語無倫次”等)。上面所列舉的這兩種對荒誕派戲劇語言特色進(jìn)行界定的方式,總體來說,感受傳遞功能大于專業(yè)闡釋功能,界定的范圍也過于寬泛,對創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)意義也乏善可陳。因此,對荒誕派戲劇語言特色的研究需要更加專業(yè)性的術(shù)語。那么究竟什么樣的術(shù)語能夠勝任這種要求呢?我們從哪里去尋找這樣一些個術(shù)語呢?
荒誕派戲劇的語言的確讓人感到有些晦澀難懂,這一方面其實跟詩歌的語言特點是很相似的。英美新批評的理論家威廉?燕卜蓀(William Empson)曾用“含混”(ambiguity)來描述詩歌的語言特色,那我們能不能也借用“含混”這一術(shù)語來描述荒誕派戲劇的語言特色呢?本文即意在做這樣一種嘗試。在嘗試之前,讓我們先來了解一下“含混”這一范疇。
第一章“含混”概述
一、“含混”的由來
在燕卜蓀之前,就曾經(jīng)有人使用過“含混”這一術(shù)語,如海德格爾(Martin Heidegger)把“多義含混”視為詩歌語言的特征,燕卜蓀的老師瑞恰慈(IvorArmstrong Richards)也強(qiáng)調(diào)說“含混……是語言行為不可避免的結(jié)果,是我們最重要的話語所必不可少的手段。”
當(dāng)然,真正對“含混”進(jìn)行深入研究的還要首推燕卜蓀。1930年,二十四歲的燕卜蓀根據(jù)瑞恰慈給他批改的一份作業(yè)而寫出了《含混七型》(Seven Types of Ambiguity)一書。燕卜蓀在該書中把含混分為了七種不同類型,并引用了二百多個古典及現(xiàn)代詩歌片斷作為例證。新批評派對該書大加贊賞,也有一些理論家致力于完善該書關(guān)于“含混”的理論,如克利安思?布魯克斯(Cleanth Brooks)就把他所發(fā)掘的“反諷”概念稱作“功能性含混”(functional ambiguity)。
既然有“功能性含混”,那么一定還有其它類型的含混,這就不能不提及燕卜蓀在《含混七型》中對含混所作的定義及分類。
二、含混的定義及分類
在1930年的《含混七型》初版中,燕卜蓀是這樣定義“含混”的:“能在一個直接陳述上加添細(xì)膩意義的語言的任何微小效果。”在1947年新版中,他把這句定義改成“任何語義上的差別,不論如何細(xì)微,只要它使一句話有可能引起不同反應(yīng)。”關(guān)于含混的七種類型的分類,趙毅衡先生在其論著中做了很好的概括:第一型:“說一物與另一物相似,但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似。”第二型:上下文引起數(shù)義并存,包括詞義本身的多義和語法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的`多義。第三型:“兩個意思,與上下文都說得通,存在于一詞之中。”第四型:“一個陳述語的兩個或更多的意義互相不一致,但能結(jié)合起來反映作者一個思想綜合狀態(tài)。”第五型:“作者一邊寫一邊才發(fā)現(xiàn)他自己的真意所在”,所以一個詞的意義在上文一個意義,下文又有一個意義。第六型:“陳述語字面意義累贅而且矛盾,迫使讀者找出多種解釋,而這多種解釋也互相沖突。”第七型:“一個詞的兩種意義,一個含混語的兩種價值,正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義。”
這也就是人們通常所說的“含混七型”,也被稱為“復(fù)義七型”或“朦朧的七種類型”。這三種不同的說法,其實是對燕卜蓀原著名稱Seven Types of Ambiguity的不同譯法而已。在本文中,ambiguity將被統(tǒng)一譯為“含混”,究其原因,我們將在接下來對含混、復(fù)義與朦朧的辨析中見出。
第二章荒誕派戲劇的語言特色——含混……………………………3
一詞句的意義前后自相矛盾………………………………………………4
二詞句的意義與生活邏輯不符…………………………………………6
三詞句的意義指向不明確……………………………………………8
四雙關(guān)、反諷、象征等手法的運用…………………………………11
第三章含混中的荒誕…………………………………………………19
一有助于表現(xiàn)荒誕派戲劇的荒誕主題……………………………20
二含混的藝術(shù)價值……………………………………………26
第四章含混作為荒誕派戲劇語言特色的當(dāng)代意義………………31
一“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”與荒誕派戲劇………………………………31
二重估荒誕派戲劇的藝術(shù)價值……………………………………33
三聯(lián)通現(xiàn)代西方多重文論視角,確立含混的審美價值………35
結(jié)語……………………………………………………37
注釋………………………………………………………39
參考文獻(xiàn)………………………………………………44
結(jié)語
荒誕派戲劇給20世紀(jì)西方文學(xué)帶來了一次強(qiáng)烈的沖擊,其獨具特色的戲劇語言也給每一位讀者和觀眾留下了難以忘懷的印象。本文通過引入燕卜蓀的“含混”這一術(shù)語,對荒誕派戲劇的語言特色進(jìn)行了一次梳理和概括。通過梳理我們發(fā)現(xiàn),荒誕派戲劇的語言具有傳統(tǒng)上只屬于詩歌的“含混”的特點,即:荒誕派戲劇的語言是含混的。荒誕派戲劇中的含混語言具體有以下幾種類型:⑴詞句的意義前后自相矛盾;⑵詞句的意義與生活邏輯不符;⑶詞句意義的指向不明確;⑷雙關(guān)、反諷、象征等手法的運用所產(chǎn)生含混的效果。
含混的語言可以直接通過產(chǎn)生多層次的意義群而引發(fā)讀者、觀眾對荒誕派戲劇主題的思考,也可以間接地通過增強(qiáng)荒誕派戲劇的詩化效果等藝術(shù)魅力來使讀者、觀眾在一種藝術(shù)化的氛圍中更好地來理解荒誕派戲劇的主題。也就是說,含混的語言有助于荒誕派戲劇主題的表現(xiàn)。而且,我們還能利用“含混”這一荒誕派戲劇的語言特色來對當(dāng)代西方的各種文學(xué)現(xiàn)象做出新的思考和解讀:荒誕派戲劇與20世紀(jì)西方的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”有著千絲萬縷的聯(lián)系;以往對荒誕派戲劇的藝術(shù)成就的評價,也可以在“含混”這一視角的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的思考;“含混”本身亦可以在20世紀(jì)諸多文論的相互呼應(yīng)中確立自己獨特的審美價值。
總之,荒誕派戲劇以其含混的語言特色及其所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,不僅是對十七世紀(jì)至十九世紀(jì)西方過度推崇理性精神的一種反撥,同時還是對文藝復(fù)興時期人文主義精神的一次回歸。
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