談談豫劇《尋兒記》中孫淑林人物形象的塑造論文
豫劇《尋兒記》是我的恩師張寶英繼承發展崔派藝術的一部力作。《尋兒記》以—個平民化的故事，草根式的人物，深層地詮釋了慈母之愛，大愛無邊。該劇于上世紀九十年代初由我省著名戲劇家石磊先生重新整理改編后更名為《尋兒記》，后被拍攝為立體聲戲曲電視劇藝術片，影響甚為廣泛。
該劇主要講述了山西平陽孫淑林逃荒河南洛陽，千里尋字淪落知府家為奴。不想這洛陽知府竟是她失散十七余年的長子張龍冠，后改為常天保，本該母子相認，但其妻常氏不認婆母，數九寒天趕孫氏出門。丫環春蘭仗義相助，將她送到洛陽通判周子卿家存身。周正是其次子張鳳斌，周妻溫良賢淑，訂下送湯之計，讓婆婆與親子團聚。周聞兄長不人親母，便攜母越衙告狀，八府巡按竟是失散多年的父親張文達。經過對常氏夫婦的教訓之后，逐母子、夫妻、婆媳一家團圓。
劇中的主人公孫淑林既有中國傳統女性善良、大義的其性；又有堅韌、不屈的品性。從行當上劃分孫淑林歸屬于唱功老旦，而豫劇則以唱為主，崔派以哭見長。如何演好孫淑林，讓人物更立體、更豐滿，多層次地展示一個慈母的心路歷程和命運軌跡。在反復研讀劇本，逐步融入角色后。我決定以聲腔藝術為主，形體動作為輔，在舞臺上塑造出展現中華母愛的光輝形象。。
這部戲是我的恩師張寶英的代表劇目之一，張老師在繼承崔派藝術的基礎上，博采眾長，融會貫通，形成了自己獨特的藝術風格。我很欣賞該劇的聲腔，因為我們不僅可以從中領路到崔派藝術的魅力，更能品味出張寶英老師唱腔藝術的個性美。孫淑林雖然是屬于老旦行當，但是《尋兒記》中的孫淑林展現給人們的卻是一種生活化、立體化、情感化更貼近人物的形象。
京劇大師荀慧生主張藝術創造要“淡化行當，走進人物”我很贊成這種觀點。基于這種認識，我在塑造孫淑林這一角色時，更主要的是首先要準確把握人物的內在情感，一字一句都力求帶情，用自己的聲腔詮釋母愛情懷。唱腔是為塑造人物服務的，不同的人物，不同的性格，不同的境遇，不同的命運，應以不同的唱腔去表現。我演過不少的傳統戲，包括老師的幾部代表劇目，但大多數都是悲劇婦女形象，她們雖然都是樸實、端莊、善良、賢惠、堅強且命運悲慘的悲劇人物，都有鮮明的藝術個性和美學品格，但她們的人生軌跡和境遇都不同，所以在唱腔上不能千篇一律，千人一腔，應以不同的旋律去創腔潤色，達到唱腔符合劇情、戲理、人物才能準確表達出人物真誠的人生內涵。
中國古典美學認為，“精誠于中，故其文語感人也”。我們演戲就是要演人物，用“心”去“悟”，用“悟”去“思”，和人物進行心靈的對話，才能準確把握人物，惟妙惟肖地表現出角色的神態和語言。演員的第一次出場亮相很重要，能不能吸引觀眾，留下印象很關鍵。我的老師張寶英就很懂得帶戲上場，她說：“演員要想一上場就抓住觀眾，就要在出場前琢磨好角色心里在想什么？怎樣去表現人物的心里活動。”
我在孫淑林的出場亮相中，緊緊把握住人物的`心理特征，隨著幕唱“尋親人涉遍了千山萬水”，在音樂和擊樂的烘托下，一位衣衫襤褸的老婦邁著緩慢的步伐緩緩走出。我在這里特別注重人物出場的舉止，把握人物內在氣質。雖然，孫淑林此時此境的外表是破衣爛衫，但是她身上蘊涵的中華民族女性的淳樸善良。所以不能把她演成一般的乞丐婆，否則，就會直接影響觀眾對人物的定位。我對孫淑林的扮相力求貧而不破，雅而不俗。化妝干凈清秀，沒有一般乞婆的骯臟多余之筆。我在她剛出場時，從她的眼神及舉止中要讓人們依稀看出她一絲端莊的儀態。繼而當唱到“淪落為奴要人傷悲”時，我在聲腔上抹上了一種灰暗、空虛的色彩，用輕聲唱出，但要做到輕而不飄，以表達孫淑林此時此地的心境。尤其是唱到“悲”字時，我還有意識的通過眼神與觀眾交流，即舞臺上所講的豎向交流，仿佛是在與觀眾對話，營造出一種臺上演員與臺下觀眾交流的氛圍，從而引起觀眾心靈上的的共鳴。
當孫淑林在數九寒被常氏驅逐出門后，在幕唱“問蒼天我欠下何人孽緣”。雖然是短短的一句唱，但是要唱好卻絕非易事。當時孫淑林是百感交集，內心起伏跌宕，所以這句唱我做了三起三落跌宕有致的處理。從聲腔上說，這句唱主要運用了以假聲為主的混合聲，其中頭腔共鳴與胸腔共鳴的配合要恰到好處。因此，找準聲音的共鳴位置就顯得極為重要。我在唱之前，先存好氣，繼而用氣，在演唱要學會偷氣，同時又不能影響其唱腔的連貫性。
我認為，孫淑林露宿街頭，遭寒風肆虐，這里用水袖有助于我演出這個人物在此時的境遇。這段戲就不是簡單地套用程式，而是活用了程式。有的演員演戲只按程式演，那只能說他還沒有悟出程式化是為人物服務的。接下來我舞動著水袖在舞臺上來了一個三百六十度的旋轉后面朝蒼天，將孫淑林定格成一尊無限憂愁的木雕，使之呈現出一種雕塑美！空曠曠的舞臺，悲愴而立的貧婦，寫意般地營造出濃重的悲劇氛圍。緊接著一氣呵成地唱“為什么我孫淑林丟兒失夫，尋親不見，饑寒交迫，受人作踐，苦海無邊”我在唱這句時，咬字重如磐石，在唱腔中連綿不斷地充斥著人物此時此刻的憤怒和絕望。同樣的唱詞，同樣的曲子，不同的唱法，改悲為憤，改怨為怒．準確地塑造出一個獨具個性的母親形象。稍后，當孫淑林聽春蘭的聲聲呼喚“老媽媽，老媽媽”，在已經神智不清的孫淑林聽來，好象無常索命，欲奔無力，欲喊無聲，魂消魄散。我在舞臺上運用了跪蹉的藝術手段，感于內而形于外，形體與內心感相輔相成。 孫淑林被丫環春蘭救起送至周府這場戲很有看點，其因就是導演做了“三讓座”的處理。在京劇傳統名劇《鎖麟囊》中也曾運用這種導演手法，然而，《尋兒記》中的“三讓座”卻顯得更有張力，更具節奏性，層次也愈加分明。每一次的讓座都不同程度的揭示了人物內心的恐慌。孫淑林、周夫人以及丫環秋菊三者要配合默契，渾然一體，方能達到最佳的舞臺效果。比如，在周夫人第三次讓座于孫淑林時，孫淑林聞之要與周夫人平起平坐，于是想到了常府的遭遇，此時她內心的恐慌達到了極點。這時，丫環在后面推，周夫人在前面拉，為了準確傳達人物此時此景的形態，我就將眼神前后反復觀看，并隨著她們不斷推拉的力度，眼神前后回眸的頻率也隨之加大。每當演到這場戲，總能博得觀眾的陣陣掌聲。
端莊賢惠的周夫人訂下送湯之計，從而才使得孫淑林與次子張鳳斌母子相認，這場戲是全劇的高潮，富有感染力。特別是當張鳳斌向母子下跪，口稱“老母”時，我飽滿深情地喊道“鳳斌，想煞為娘了哇！”然后我運用了蹉步，用微顫的雙手撫摸著眼前周鳳斌的臉龐，左右反復地看。在音樂的烘托下，以強有力的噴口唱出“娘盼兒啊，望穿了眼血淚干容顏換兩鬢斑”然后轉為“二八板”“整整盼了十七年啊！我的兒啊，我的兒啊，啊。。。。。。”我覺得這是孫淑林十七年尋子日企夜盼的心聲，所以我緊緊抓住這個切入點，使它更有張力，從而使得人物情感得以最大的釋放。我在唱這句的時候，蘊著真情，含著熱淚，每個字都以情帶聲，特別是最后一個“啊”字，往后拖了十幾拍，將崔派的小嘆音，小滑音，小漣音，小跳音等聲腔技巧巧妙地融入到尾音的拖腔中。每當演到此處，我的淚水與觀眾同流，臺上臺下泣聲交融。緊接著唱“自從孩兒你離家園”這段唱腔主要講述了孫淑林十七年來對兒子的思念及尋子的艱難跋涉。我用剛柔相濟的唱法來演唱這段戲，既表現出慈母思兒的柔腸，叉表現出尋不到兒子不罷休的堅強和剛毅，整段聲腔，于凄美中折射出人物堅忍不拔的性格。
最后一場“訓子”中的孫淑林已經是身著官誥的太夫人了，在丫環仆女的前呼后擁下出場了。這與前面的形象有了較大的變化，這不僅僅體現在外在著裝上，更重要的是體現在人物內在的氣質。我在孫淑林第一場的第一亮相對人物的定位是要讓觀眾從她外在的衣衫襤褸看出孫淑林的一絲端莊。那么在這場戲中我就要把這中端莊的氣質更加的外化了。這段“眾衙役聲聲請聲聲請”一改前面沉悶低回的旋律，而以一種悠揚向上的格調來表現孫樹林情感上歡欣。在發聲上要加重頭腔與胸腔的共鳴，以假聲為主的混合聲唱出。特別需要指出的是當春蘭用撒嬌的聲音說“我說媽耶”，我的老師張寶英曾巧妙地運用了一個笑聲，這個笑聲在崔派幾大悲劇中是沒有的，這無疑是拓寬了崔派藝術的表現力。我在剛開始學這個笑聲的時候，總不是那么自然，要么是生硬，要么就是與人物情感不吻合。后來老師就讓我領悟“情由心生”，我潛心琢磨孫淑林當時的心情，經過長期的舞臺實踐后，終于很自然的將笑聲很自然的傳達出來。接下來，在面對張龍冠時，孫淑林按捺不住內心的感情，自然要斥責不孝之子。這時我用鏗鏘有力，擲地有聲的唱法來唱“你得了富貴忘根本，娶了媳婦你忘娘親，小奴才拍胸膛你捫心自問，塵世上你算是哪號人？”接下來，她有一大段幾十句的“我一見小冤家跪當面，歷歷往事涌上心田”的訓子唱段。這主要是表現一個母親含辛茹苦拉扯孩子的艱難不易，對兒子的金石之言。因為我本身就是個母親，所以當我當這段戲的時候我更有感觸。特別是那段吟板“十冬臘月北風寒。。。。。。娘凍得渾身打顫不堪言”，我想起了我育兒的點點滴滴，真的深深沉浸在其中。每當唱到那幾句時，觀眾總是給我報以熱烈的掌聲。我用情感演繹人物的人性之美，充分揭示人性美，是每一個演員刻畫角色、塑造人物的最高境界；而以情感人、以情動人，又是完成這一最高境界的最佳途徑。情能傳神，情能達意。
母愛的偉大的，當孫淑林要手執家法重將耳管時，家法高舉卻又落了下來。她以一顆博愛寬容的母愛情腸原諒了不孝的兒子。在春蘭的周旋下，她破涕為笑，手拉張龍冠，語重心長地諄諄教導于她。一句“做官兒要先學做人”是點睛之筆，到今天仍具現實意義。最后一句“八珍湯獻給皆下人”再次升華了孫淑林德母愛情懷，最后皆大歡喜，以大團圓告終。
我演孫淑林，是我藝術生涯中一次較為成功的實踐。我為此也付出了很多心血來塑造，從感性上升為理性．再從理性回歸到感性．我完成了一次藝術上的艱難跨越。它也將激勵我在今后的藝術道路上。百尺竿頭，再進一步。塑造出更多、更好的舞臺人物，演繹出更新、更美的戲劇故事。
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