中希悲劇藝術品性認識論文

　　自從王國維發表《〈紅樓夢〉評論》一百多年以來，中西／中希悲劇藝術特征的研究取得了豐碩的成果。學者們從悲劇人物、沖突、結構、功能、敘事等多維視角揭示兩劇的藝術差異及成因。但大多學者采取“一異一因”的研究方式，對兩劇藝術差異的深層成因，缺乏系統化的歸一研究。本文對中希悲劇（以下簡稱為“中劇”／“希劇”）三個核心藝術特征———悲劇人物、沖突范式、審美體驗———進行重述與重釋，力求尋找兩劇藝術差異生成的深層動因。

　　一、悲劇人物：“前道德的強者”與“高尚道德的弱者”

　�。ㄒ唬�“前道德的強者”中希悲劇的一個明顯差別是主人公的不同，希臘悲劇用“大人物”（顯赫人物），而中劇則用“小人物”（普通人物）。眾所周知，希臘悲劇的主人公均為地位高貴、具有非凡的力量的帝王將相。希臘三大悲劇家的代表作中的主人公都是些“王公貴族”。埃斯庫羅斯的《阿伽門農》是國王，歐里庇得斯的《美狄亞》是公主，索�？死账沟摹栋蔡岣昴�》是公主和王子。亞里士多德在《詩學》中論及悲劇人物時說，主人公應當高于一般人，是那些“名聲顯赫、生活順達，例如俄狄浦斯、蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物”［１］。意大利文藝復興時期，斯卡利格在其《詩學》（與亞氏《詩學》同名）一書中認為，“悲劇是對知名人物的不幸遭遇的摹仿”［２］�？梢姡�主人公的非凡性是希臘悲劇的題中之義。本文認為，希劇的主人公可用一個概念進行概括，那就是“英雄”，也就是維柯“歷史形態三分說”中的“英雄”，英雄與神、人并列，是指介于神與人之間的一種屬類———會死的神，是從神壇走下人間的中介物。古代希臘人樸素地認為出身名門、血統高貴的英雄，都是奧林匹斯山上神明的后裔，有著神一般的偉力，與神不同的是英雄與人一樣有生命期限�；�于與中劇主角比較的視角，本文將希臘悲劇的主人公符號概括為：“前道德的強者”，即“強者”＋“前道德”。悲劇人物的第一個屬性是“強者”。強者即英雄，如國王、皇后、王子、公主等，他們均是有權有勢有力者。維柯在《新科學》中，將人類歷史形態分為：神的時代、英雄時代與人的時代，與此三時代相匹配的歷史主角分別是神、英雄與人。希臘悲劇誕生于一個氣勢磅礴的英雄時代，與這個時代匹配的主人公當然是英雄。悲�。ㄊ吩姡┦顷P于英雄的故事。在西方的詞源學中，戲劇的主人公與英雄是同一個能指———英文為ｈｅｒｏ，法文為ｈｅｒｏｓ。對這一選擇動因，已有不少研究。朱光潛說，“不可否認，人物的地位愈高，隨之而來的沉淪也就更慘，結果就更有悲劇性。”［３］何輝斌認為，“為了突出行動的力度，西方人趨向于選擇英雄人物充當戲劇主人公�！保郏矗葸@些從戲劇效果切入的觀點，是否觸及到本質還有待商榷。本文認為對悲劇人物的這一選擇，是悲劇所處歷史形態的必然結果。在英雄時代里，社會的“基本單位”不是個人，而是英雄。個體、個性意義上的人還沒有誕生，還匍匐在英雄這個集體性符號之中。此時，主人公除了選擇英雄外，還能有別的選擇嗎？希劇悲劇人物的另一個屬性是“前道德”。［５］英雄時代是一個尚崇力量、以“力”為社會秩序管理者的歷史時代。自然／神是一個至高無上的力量，它對人的征服與吞噬生成了希臘語境中最重要的觀念———“命運”。悲劇正是把神話、史詩中的“命運”主題承接過來，并對“命運”這個無可逃避，唯有承擔的必然之車輪繼續進行延伸、放大與升華。“命運”的在場，必然導致倫理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”為秩序管理者不講“理”，以“理”為秩序管理者貶斥“力”，兩者是一種彼此消解的關系。因此，希臘悲劇中的英雄表現為一個個野性豐盈、善惡同體的前道德強者。英雄的“前道德”性因于一個以“力”為秩序最高管理者，而“力”、“命運”的成于希臘險惡的海洋地理環境，在這個險惡的環境中，人與自然的抗爭成為本位關系。

　�。ǘ�）“高尚道德的弱者”中劇主人公與希臘相反，一般擇用“普通人物”。例如，《竇娥冤》中的竇娥，《琵琶記》中的蔡五娘等。對這些人物特征的概括，已有不少論者提出獨到的見解，謝柏梁說：“如果說悲劇人物還有所側重的話，那么反映女性苦難的‘閨怨’戲倒確實是悲劇的重頭戲。”［６］吳國欽也認為，這些人物“具有弱小善良的正面素質”［７］。本文將這類人物概括為：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。中劇人物的第一個屬性是“高尚道德”，即“德者”。中國悲劇產生于元朝［８］，那時的中國早已遠離英雄時代———中國式的英雄時代為堯舜禹時代，而走進了一個“人的時代”。在“人的時代”里，歷史舞臺的主人公當然不再是曾經的英雄，而是個體的人。在中國這個早熟的農耕文明里，人與人之間的關系早已成為固有的本位關系，因而，中劇所承載的內容當然是關于人與人的關系，即人倫的關系。反映在悲劇人物身上，便是對人物“德”的塑造。“德”常常表現為孝、忠、義，例如在《竇娥冤》中竇娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飛是“忠”的化身。中劇人物的第二個屬性是“弱者”。讓“德者”同時是一個“弱者”，這本身就可讓“德者”更“德”，使人在一種同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了惡勢力的毀滅，這樣可產生憐憫的悲劇效果。如果這個人物不是一個弱者，而是與惡勢力相當的強者或次強者，則會使悲劇人物變成了一個“不中不希”的怪異人物，這樣，反而削弱中劇特有的美學價值。如果說，中劇在“人的時代”選擇了普通人／弱小人物，那么中國語境中“人與人關系”的本位性，則決定了這個弱小人物中的“高尚道德”屬性。

　　二、沖突范式：“力與力”／“力與德”的沖突

　　（一）希劇的“力與力”的沖突沖突是悲劇的靈魂，沒有沖突，就沒有悲劇，沖突是悲劇關于兩個力量之間的矛盾沖突，是其中一個力量對另一個力量的摧毀。不同民族的悲劇表現出不同的沖突范式。本文將希劇的沖突范式概括為：“力與力”的沖突。希臘悲劇的沖突范式與“命運”主題具有天然的同構性。“命運”是關于人與神（自然力）沖突而失敗的形象演繹�！懊�運”本質上是關于兩個“力”的沖突問題。例如，命運之神與俄狄浦斯王之間的沖突，盜火英雄普羅米修斯與宙斯之間的沖突。“力與力”的沖突與命運主題一樣，均在超道德的場域中進行。英雄人物的行為并未被善惡二元化，善與惡的因子被包藏在英雄行動的整體之中。沖突的展演不在于進行道德評判，而在于向世界昭示，在人與神之戰中，人在絕望反抗中迸發出的火花。這一沖突范式的成因原發于希臘人與險惡海洋之間的長期抗爭，是人與神／自然之間巨大張力中結出的藝術之果、生命之花。

　　（二）中劇的“力與德”的沖突中劇沖突范式一直受到學者們的關注。藍凡認為，是一種“評判沖突”，“所謂評判的沖突，指的是構成中劇的沖突基礎是善與惡、忠與奸、美與丑。”［９］（Ｐ５５４）吳國欽認為這是“善與惡、忠與奸、正與邪之間的矛盾斗爭引發出來的”［７］。應該說，以“善與惡”二元進行概括，已經觸及了中劇沖突范式的本質�；�于與希臘悲劇沖突范式的比較，本文將之重新概述為：“力與德”的沖突。其中“力”是指那些不道德的“強者”的代表，這些“強者”常被倫理化為“惡者”、“奸者”、“邪者”、“殘者”或“負心者”；與此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吳國欽所說，“中國的悲劇人物具有弱小善良的正面素質”。［７］“力與德”的沖突范式有兩個附帶屬性：第一，“退卻”式反抗是“德者”對“力者”的最大反抗。退卻式反抗即不惜以生命為代價，以自滅方式來對“力”（惡、奸、丑）進行控訴、抗爭。這是中劇的最高形式的沖突。它與希臘悲劇英雄的絕望抗爭一樣，構成世界悲劇的兩大最高沖突模式———對“人受神之役”與“人受人之役”的最高反抗。中劇沖突的雙方力量相差懸殊，如讓這些小人物以力量去與“強大的惡勢力”抗爭，就如雞蛋與石頭的撞擊，不能發出碰撞的火花，從而削弱了悲劇效果。在倫理文明語境的沖突中，雖“德者”力量弱小，但卻敢于蔑視“惡勢力”，以身取仁，難道這種超越生命的反抗，不是一種偉大、英勇的訴說方式嗎？它是倫理文明中最撼動人心的抗爭。饒芃子認為，“《趙氏孤兒》傳入西方以后，引起西方人注目的正是這個劇本表現出來的倫理主題，那種為拯救無辜而不顧犧牲自己的精神�！保郏保埃葸@里涉及到中劇沖突的最高形式問題。第二，“道德反差”（而不是力量較量）是中劇沖突效果的靈魂�！傲Α迸c“德”沖突的極致是：“力”的“惡”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越強，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是說，“力”與“德”的道德距離越大，“力”對“德”的吞噬、毀滅所產生的悲劇效果就越強烈。其中突出的代表是《竇娥冤》中“強大惡者”張驢兒對“弱小德者”竇娥的迫害。它有別于希劇式的沖突，在希劇中，沖突雙方的力量越接近，是“強滅強”而發出激烈火花。中希兩劇的沖突范式，歸根到底是人類“兩大關系”何為本位在藝術上的反映。當一個文明較早地取得對自然的主動權時，人與人的關系便成為本位。通過對兩個沖突范式的背后文化的層層推進，我們發現，力與力的沖突／力與德的沖突是“兩大關系”在悲劇舞臺上的變形與投射。

　　三、審美體驗：希劇的“恐懼”與中劇的“憐憫”

　　（一）希劇審美體驗的主調：恐懼亞里士多德在《詩學》說，“悲劇……通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄�！保郏保葜�后，“憐憫”與“恐懼”便不斷上升為悲劇一組穩定的情感體驗乃至審美范疇。但綜觀他族的悲劇，發現這組審美體驗不單為希臘悲劇所獨有，而是各民族悲劇的共同情感體驗。不過，不同民族悲劇的審美體驗的側重點不同。本文認為，希劇最突出的審美體驗是“恐懼”，中劇最突出的審美體驗為“憐憫”，這一組審美體驗偶然性地成為中希悲劇審美體驗的最佳概括———恰恰能充分地體現了兩劇的藝術精神走向。“恐懼”是人的自我保護功能受到威脅時的一種心理反映。希劇的恐懼源于希臘人險惡的海洋生存環境，源于人敗于神／自然的心理恐懼。車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人類生活的恐怖。”［１１］當面對恐怖時，人類被逼進行思考，當發現思考沒有什么結果的時候，就陷入了苦難、困境之中。對這一苦難、困境的藝術化解與舒泄，便構成了悲劇。從這一意義上說，希臘悲劇在本質上是對人類無助的恐怖的儀式性、舞臺式的宣泄。與恐怖緊密關聯的是崇高，悲劇因恐懼而崇高。英國１８世紀美學家愛德蒙伯克（另譯博克）在美學史上首先將崇高確立為審美范疇，他把人的基本情欲分為兩種，一種是恐懼，與人的自我保護相關；一種是愛，與人的兩性和社會交往相關。與之相對應，也存在兩種審美形態，一種是崇高，一種是優美。他在《論崇高與美兩種觀念的根源》中說：“凡是以某種方式引起痛苦和危險的觀念（ｔｈｅｉｄｅａｏｆｐａｉｎａｎｄｄａｎｇｅｒ）的事物，即是說，凡是可怕的東西，或接近可怕的事物，或者類似恐怖那樣發揮作用的東西，就是崇高的來源”。［１２］可見，在恐懼感／崇高背后是一個對人類的強大威脅力量。本文認為，恐懼與崇高均源于一個威力無比的“力”，與這個力的英勇抗爭或絕望抗爭，便產生美學范疇的崇高或悲壯�；蛘哒f，崇高是人與神／自然沖突中，人／英雄對強大力量的絕望反抗而讓人產生的審美體驗。在西方，崇高成了審美的最高范疇，此刻，我們隱約地觸通了一個道理：西方文明起源于“恐懼”（ｆｅａｒ），恐懼是西方文明濫觴的基因�？謶郑�崇高－神役（神／自然對人的奴役）三者存在著一條內在的邏輯鏈。

　�。ǘ�）中劇的審美體驗主調：憐憫亞里士多德在《詩學》十三章說：“憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人。”［１］亞氏這里的“憐憫”指的是一種同情心，對于悲劇人物不該遭受的厄運所引起的同情。本文認為，“憐憫”可以作為中劇最本質的審美體驗。但是，中劇的“憐憫”與希劇的“憐憫”還有內涵上的差異。其一，在希劇的憐憫中，觀眾與主人公沒有距離感，兩者合二而一。主角英雄代表的是“人類”在無可預測的命運之手中的無助的悲慘遭遇。主角不是某一個體，而是一個群體，是人類自身，觀眾正是其中之一員。正如亞氏所說，“悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公”，“他們的痛苦已經成為我們的痛苦，可以說我們和他們聯合起來面對共同的敵人。”［３］因此說，希劇的憐憫是一種觀眾與主人公合一的“自憐”。在中劇的“憐憫”中，觀眾與主人公存在著距離感，主人公“弱者”往往處于人倫關系金字塔形的底部，而觀眾則高高地坐在觀審臺上，與主人公構成了“落差”，以俯視之角對這些人物投以憐憫之情，因而，中劇的憐憫是一種觀眾對主人公的“他憐”。其二，中劇的憐憫具有道德性，而希劇憐憫則是超道德性的。余秋雨在《戲劇理論史稿》中指出：“憐憫借助的是道德感。”這里指的應該是中國式的憐憫�！皯z憫”是“同情”的一部分，在中國文化語境下，憐憫需要一個道德語境的前提，即這個主角抱有好感，我們一般不去憐憫自己厭惡的人，所以中劇人物都具有美德，是“德者＋弱者”式的人物，特別是弱小善良的老百姓與無辜受冤的婦女。而希劇中的“憐憫”，是一種兩虎相爭式的抗爭，是兩力沖突中失敗者的同情，是一種超道德性的同情。希劇因恐懼而崇高，中劇因憐憫而凄美。有些國內研究者以希劇為標準，認為中劇缺少一種審美的沖擊力，缺少一種“崇高性”。這是一種以西套中的誤讀。

　　本文認為，不同的悲劇有不同的沖突范式，可以產生不同的審美取向。希劇是絕望反抗，產生了恐懼與崇高；中劇是舍生取仁，產生了憐憫與凄美。中劇的沖突是力（惡、奸、邪）對德（善、忠、正）的吞噬，德對力的“退卻式”（殺身取仁）反抗而構成了自身的美學品格。吳國欽說，中劇“不是由‘恐懼’而引起的，而是由悲劇人物的自我犧牲精神和倫理美德所喚起的”。［７］這是一種中肯的判斷。在倫理文化的語境下，這種敢于用生命的代價去換取仁義，是一種最高的反抗。它與希劇中力對力的反抗具有不同的審美效果：一個是氣勢磅礴，一個是催人落淚。退卻式的反抗是“德”對“力”的最高反抗，它代表了人類反抗精神的另一個極點。這一精神升為一種典型的審美體驗，那就是凄涼、凄絕、慘烈之美，簡而言之：“凄美”。作為兩劇最突出的審美體驗，恐懼源于“神役”之恐，憐憫源于“人役”之憐�？謶峙c憐憫實質上是“神役”與“人役”（人受人的奴役）兩大古老人類情結在悲劇舞臺上的曲折演繹。

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