論布袋木偶戲藝術流派發展及流變

　　布袋木偶戲是我國傳統的民間小戲，它屬于傀儡戲的一個重要分支藝術。布袋木偶戲有著悠久的歷史，在我國很多地區都有傳播和傳承。布袋木偶戲在我國分布地域較廣，南至香港，北至遼寧，東至臺灣，西至新疆，都有布袋木偶戲的傳播及傳承。下面是小編整理的論布袋木偶戲藝術流派發展及流變的內容，一起來看看吧。

　　由于布袋木偶戲的傳承地域較廣，其稱謂更是五花八門。例如：浙江湖州的“幔帳戲”，江蘇揚州的“肩擔戲”，江西的“被窩戲”，北京的“耍茍利子”或“喔丟丟”，河北南部的“是不閑”“單帳小戲”“獨臺戲”“嘟嘟戲”“扁擔戲”，四川的“被單戲”，河南的“扁擔偶”“扁擔戲”“獨角戲”或“筒子戲”，廣東的“鬼仔戲”“單人幫”，湖南邵陽的鬼仔戲、布袋戲，等等。這些具有相同藝術形態但不同稱謂的布袋木偶戲，均屬于我國布袋木偶戲藝術重要的分支流派。

　　一、布袋木偶戲的歷史淵源

　　布袋木偶戲是我國傀儡戲藝術發展過程中衍生出的一個分支種類，它有著悠久的歷史。在我國，有關木偶戲（傀儡戲）方面的史料記載中，直接詳解“布袋木偶（掌中傀儡）”的記載很少。

　　早在東晉王嘉所著《王子年拾遺記》中，卻有類似布袋木偶戲藝術的記載，并且講述的內容是西周時期周成王七年的故事�！爸艹赏跗吣�，南垂有扶樓之國，其人能機巧變化，易形改服。大則興云起霧，小則入于纖毫之里。綴金玉毛羽為衣裳。能吐云噴火，鼓腹則如雷霆之聲。或化為巨象獅子龍蛇犬馬之狀，或變虎，或口中吐人于掌中，備百獸之樂，旋轉屈曲于指間。見人形，或長數分，或復數寸。神怪?H忽，炫于時，《樂府》皆傳此位，代代不絕。故俗謂婆侯位，則扶樓之音訛替也�！�

　　對于《王子年拾遺記》這段史料記載，乍一看，其描述之事神乎怪異，不像世間常事。并且，在該記載的前半段文字中也看不出與布袋傀儡有任何關系，僅能看出是在描述該藝術表演時的怪異情形。但是，當我們留意該段文字中的“于掌中”“備百獸之樂”“旋轉屈曲于指間”和“見人形，或長數分，或復數寸”等關鍵字句時，即可發現此描述與布袋傀儡藝術表演形態的高度吻合。“見人形，或長數分，或復數寸”之意是說，這些小人有的只有幾分高，有的只有幾寸高。而當這一句與“于掌中”和“旋轉屈曲于指間”聯系起來理解以后，即可讓人思考該段文字所記載是否就是周成王時期表演布袋傀儡藝術的情景。另外，我們還可以從“《樂府》皆傳此位，代代不絕”之語句，看出周成王時期宮廷內對該藝術的重視和宮廷對傀儡戲的喜愛。

　　至于該段文字的內容是否為西周時期周成王七年時的真實故事，不得而知。但有一點可以肯定，《王子年拾遺記》的作者東晉時期的王嘉能夠描述出此內容，可以說明他本人一定見過或聽說過所描述的這種景象，最起碼腦子里有這種表演景象的畫面。不然，他是描繪不出此段內容的。當然，這也說明一個問題，東晉王嘉所記述的此種類似布袋木偶戲表演的景況已經在東晉時期存在。也就是說，即便我們對東晉時期王嘉著《王子年拾遺記》書中內容存有疑問，而否定布袋木偶戲在西周時期已經存在，但也可以斷定東晉時期已經有類似于布袋木偶戲表演的藝術種類存在。

　　在記錄唐代歷史的文獻中，也無法找到相關的信息，僅能從一幅創作于唐代的壁畫中發現類似于布袋偶的身影。在我國敦煌莫高窟31窟中有一幅作于盛唐的壁畫《弄雛》，該壁畫內容是一個婦女以單手耍布偶來哄逗身邊的孩子，從畫中可套在手上的布偶之大小，及以指掌玩耍之情況來看，該壁畫中耍布偶之形態與今日的布袋木偶戲中的布袋木偶相似。在傀儡戲盛行的唐代，婦女以布偶哄孩子玩耍之情形，應為常見之舉，但這也讓人思考唐代是否已經有布袋木偶戲存在等問題。畢竟，傀儡戲在隋唐時期也同樣很受當朝皇上的喜愛，特別是唐玄宗最為突出。相關史料中也有關于唐玄宗喜歡傀儡戲的記載，《詠木老人》一詩即可說明唐玄宗對傀儡戲喜愛的程度。并且，唐玄宗很喜歡戲曲藝術，他還親自創建“梨園”。在皇上喜愛傀儡戲的情況下，當時的傀儡戲定會迅速地發展和盛行。而在這樣一個傀儡戲盛行的社會大環境中，此壁畫的存在就不足為奇。那么，由壁畫之內容聯想到布袋木偶也是常理之事。

　　在宋代，已確有布袋傀儡戲的存在。業內專家認為，宋代已盛行布袋木偶，并認為布袋木偶戲已是宋代傀儡戲藝術的五個種類之一。但在翻閱和查找與傀儡戲相關的史料文獻時，并沒有發現提及“布袋木偶戲”“布袋戲”“布袋傀儡戲”“掌上傀儡戲”等言辭。但是，葉明生所著《福建傀儡戲史論》書中引用了南宋劉克莊所作的《己未元日》這首詩，詩詞內容中卻記載有布袋木偶戲�！熬孟騼瀳雒搼蛏溃�亦無布袋杖頭擔。化彌勒身千百億，問絳人年七十三。諸老蕭疏留后殿，高僧滅度少同參……”該詩的第一句就提到了布袋木偶戲，從詩詞中可以看出宋代的布袋木偶戲挑著戲擔子外出演出的情景，這已表明南宋時期布袋木偶戲已經存在。

　　二、布袋木偶戲的藝術形態特點

　　藝術形態是藝術自身所呈現出的具體的或抽象的形態。任何形式的藝術，都會以其藝術自身的某種抽象的或具體的形態呈現在人們的面前。這就像大自然界中的任何物體或物質一樣，都會以其自身的形態存在于大自然中。布袋木偶戲作為民間戲曲藝術，其藝術形態也與其他藝術一樣，也是由各種用以塑造該藝術的元素所共同呈現出的抽象的或具體的形態。

　　布袋木偶戲是一門集多種民間藝術為一身的民間小戲，其主要構成部分除木偶雕刻、舞臺布置和表演外，更重要的組成部分為其音樂組織。在布袋木偶戲藝術的表演活動進程中，音樂素材是貫穿布袋戲演出始終的。其中，樂器伴奏、唱腔音樂特點等，均以其自身的形態特點存在于布袋木偶戲的藝術形態之中。也就是說，呈現布袋木偶戲藝術形態的元素除了舞臺、木偶、樂器布置及表演之外，貫穿該藝術表演始終的唱腔音樂也是其藝術形態的不可缺少的構成元素。這些諸如舞臺、木偶、樂器布置、表演和唱腔音樂等塑造布袋木偶戲藝術形象的元素，均以其自身的形態共同透射出布袋木偶戲整體的藝術形態。

　　關于布袋木偶戲整體的藝術形態，我??先借助史料記載中的相關描述進行了解一二。明崇禎《烏程縣志》卷4《風俗》篇記載：“萬歷丙辰，忽創大會，至滿街用幔帳，戲伎雜陳，喧闐竟日�！边@是對浙江湖州一帶布袋木偶戲（幔帳戲）的記述，此言辭既道出了浙江湖州一帶布袋木偶戲大致的藝術形態――圍幔帳并在幔帳中演戲的藝術形態特點。

　　清人富察敦崇在《燕京歲時記》記述：“茍利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，頭頂小臺，演唱打虎跑馬諸雜劇”。此記載語句不多，但已道出布袋戲在清代的燕京城里的藝術形態概貌�！澳艘蝗嗽诓坚≈�中”，體現出該藝術的表演只有一個藝人，并且也道出舞臺的搭成是以布帷圍起四周而成。特別是“頭頂小臺”之言辭，更能形象地表露出當時布袋木偶戲舞臺之小，以及藝人身處帳幔之中表演的藝術形態。

　　清人李斗《揚州畫舫錄》中記載：“圍布作房，支以一木，以五指運三寸傀儡，金鼓喧闐，詞白則用叫顙子，均一人為之……”，這是李斗對我國清代布袋木偶戲原始藝術形態進行的描述。雖然此段描述的文字較少，且并未對其進行較深層面的詳述，但已經能清晰地描述出我國布袋木偶戲所呈現出的藝術形態特征。

　　首先，“圍布作房，支以一木”形象地描繪出布袋戲藝術舞臺搭建及整體外觀形態。從“圍布作房”可知布袋木偶戲舞臺的外部是由布圍起來的，并且舞臺像一座房子的形狀。從“支以一木”可知當時布袋木偶戲的舞臺是由一根“木棍”之類的東西支起來的（即把由布圍成的房子形狀的舞臺用木棍支起來，來完成舞臺搭建）。

　　其次，“以五指運三寸傀儡”描繪出布袋戲藝人的表演和傀儡（布袋木偶）的形態。這不僅道出了當時布袋木偶戲中所表演的“三寸傀儡”（布袋木偶）之形態，而且也說明了藝人操縱傀儡進行表演的方式――將傀儡（布袋木偶）套在手的五指上，通過手指的運作來表演木偶，以達到讓木偶演戲的目的。

　　最后，“金鼓喧闐，詞白則用叫顙子，均一人為之”的描述，表達出當時布袋木偶戲的主要伴奏樂器有“金”（大鑼、小鑼、鈸）、“鼓”、“叫顙子”等，有唱詞和念白，且念白還可由“叫顙子”代替，整個演出只由一個藝人來表演。

　　清人李斗在《揚州畫舫錄》里對布袋木偶戲的描述已經完整地描繪出我國布袋木偶戲藝術形態的全貌，即：由布圍起的房子狀的舞臺，由“木棍”支起的、拆裝方便的舞臺搭建方式，三寸大小的布袋木偶，“金鼓”為主的打擊樂伴奏，將木偶套在五指上的持偶方式，用叫顙子詞白的表演方式，由一個藝人進行表演的表演形態。

　　三、地域流派的舞臺形態發展

　　由于布袋木偶戲多傳承于民間，其發展和傳承也會更多地受到傳承地本土文化藝術和民眾審美取向等因素的影響。因此，傳承于不同地域的布袋木偶戲流派，均會在保留布袋木偶戲基本藝術形態的情況下，多多少少地融匯著傳承地本土藝術文化特點。就布袋木偶戲外部形態而言，舞臺形態的發展最為明顯。

　　在當前的布袋木偶戲流派中，有多數流派的舞臺形態仍然保持一致。但是，在舞臺形態的細節方面仍然會有所區別。就湖南邵陽的“鬼仔戲”（布袋戲）而言，其特色之處在于舞臺的帷幔和舞臺牌匾上的雕刻。湖南邵陽布袋戲舞臺的帷幔采用湖南邵陽產的印花藍色布單，很具有地方文化特色。其舞臺的牌匾上雕刻著“福、祿、壽”或“今古道全”等，在中央牌匾的兩側，分別有“出相”“入將”的雕刻。舞臺頂棚是由淺色印花布搭成，舞臺頂棚前沿掛著彩穗。河南太康“扁擔偶”（獨角戲）的舞臺頂棚也是由花布搭起的，頂棚前沿下垂著彩穗，舞臺兩側無雕刻，而是寫著“樂樂能長壽，笑笑亦暢心”，舞臺的帷幔同樣采用藍色布單。而浙江蒼南單檔布袋戲的舞臺則比較講究，其牌樓式舞臺頂部，臺口兩側的雕刻著對聯式的紅色柱子，臺口兩種的雕花隔斷，以及深紅色的絨布帷幔，使其舞臺形態獨具該流派的特色。雖然這些布袋木偶戲流派的舞臺在外觀上體現出其流派自身不同的特色，但他們卻保留著一個共同特點，即：“圍布作房”、“支以一木”的搭建特點和僅能容下一個藝人表演的舞臺空間特點。

　　當然，也有一些布袋木偶戲流派的舞臺進行了較大的發展，不僅舞臺外觀形態發生較大的改進，連舞臺的空間也得以拓展，不再是原始舞臺那種僅能容下一個藝人進行表演的空間，而是可以容下多個藝人同時進行表演。如泉州晉江布袋木偶戲，其舞臺早期為牌樓式舞臺，這種舞臺的外形像一座富麗堂皇的廟堂，其構建是“先用十二根竹竿搭設一個‘四角棚’的臺架，臺架高約四尺，使舞臺面（走馬板）適為坐式演員的坐高。然后，對準中心位置，把整座牌樓依序固定搭設在臺架上�！薄按蠹s在1954年，因改用立式表演，即演員站立，可以走動表演，……舞臺形制也得改為立式的（演員沒頂，舉手表演）�！�…舞臺的前區為表演區，后區可以置布景、道具，投影燈在天幕上映出云彩來�！边@種立式的舞臺較其他流派的舞臺形態而言，發展步伐較快。不僅如此，泉州布袋戲也逐漸發展為戲班演職人員細致分工，一般情況下會有兩位演員（一位正手，一位副手）和四位樂器伴奏人員，另有一人挑籠。這些發展變化是直接關系到該布袋木偶戲分支流派藝術形態的變化。

　　漳州布袋戲舞臺形態發展，幾乎與泉州晉江布袋戲舞臺形態發展的步調一致。據《福建省志?文化藝術志》記載：“相傳布袋戲最初在泉州府屬五縣繁衍，后傳入漳州一帶�！币虼�，漳州布袋戲與泉州晉江布袋戲基本上是相繼式地同步發展。況且，這兩個流派又同處一省之內，在舞臺形態上的相互影響是必然的。

　　布袋木偶戲流派舞臺形態方面的區別與發展，不僅體現著該流派地域性的藝術特點，同時也體現著我國布袋木偶戲藝術的發展與創新。

　　四、唱腔音樂的地域性流變

　　布袋木偶戲屬于民間小戲，其傳播和發展離不開民間的鄉土文化和本地群眾的支持。無論布袋木偶戲傳播到哪里，都必須以滿足當地群眾精神文化需求和迎合當地群眾的審美取向為發展宗旨。若該藝術不符合當地群眾審美的需要，便得不到當地群眾的支持，該藝術也就無法在當地生存和發展。因此，布袋木偶戲無論在哪個地區傳承和發展，總會吸取和借鑒當地的本土藝術文化，在唱腔音樂方面形成了鮮明的地域性風格特征。

　　布袋木偶戲在發展和傳播的過程中，由異地傳播至某地，必須受到當地群眾的歡迎，才能在傳播地扎根和發展。若想受到當地群眾的歡迎，該藝術必須要迎合當地群眾的審美取向。而當地群眾的審美取向，又與當地的本土?術文化息息相關。這就需要傳承于該地的布袋木偶戲積極地吸收當地的藝術文化，并與之融合而發展成受該地民眾喜歡的表演風格特點。這些傳承和傳播在我國不同地區的布袋木偶戲藝術流派，隨著歷史的推移和社會文化的發展，以及當地群眾娛樂和審美習慣的變遷，必須及時發展藝術自身。不然，則會逐漸衰退和沒落。

　　就布袋木偶戲唱腔音樂方面而言，不同流派受傳承地本土藝術文化的影響最為顯著。這種影響不僅使傳承于當地的布袋木偶戲藝術自身得以發展，而且還形成了顯著的地域性表演風格特征。以傳承于湖南邵陽的布袋木偶戲為例，其音樂和唱腔大量吸收和借鑒了地方劇種祁劇的唱腔曲調及當地民間音樂等藝術精華，從而形成了該藝術具有地域性藝術風格特點的音樂和唱腔，迎合了當地群眾的審美趨向，而使該藝術在邵陽縣的一個偏僻小山村里傳承了數百年。再如福建省的布袋木偶戲，在一個省內即存在著晉江布袋木偶戲和漳州布袋戲兩個不同的流派，并被稱為“南派”和“北派”。而漳州地處泉州的南面，卻被稱為“北派”。泉州地處漳州的北邊，卻被稱之為“南派”。為什么會這樣劃分呢？究其原因，不難發現這是由于兩個流派唱腔音樂特征方面存在差異的結果。就泉州布袋戲而言，它“以泉腔（南曲）演唱戲文，并具有兼收并蓄的特點，劇目方面大量吸收提線傀儡戲和梨園戲的傳統劇目，音樂唱腔以閩南傀儡調為主，吸收了梨園戲和南音的部分曲牌”。因此，泉州的布袋戲被稱為“南派”。而漳州布袋戲的“唱腔音樂，一般均隨當地流行的戲曲劇種。清中葉布袋戲以漢劇為主，民國初改唱京劇，薌劇興起以后多用薌劇演唱，但打擊樂一直保持京劇風格”。因此，被稱為“北派”。

　　當然，其他地區的布袋木偶戲分支流派，也同樣存在這種情況。如河南的布袋木偶戲在唱腔和音樂方面會受到河南地方戲劇的影響；四川的布袋木偶戲同樣也會受到川劇唱腔及音樂的影響等等。由此可見，我國布袋木偶戲在傳承和發展過程中，各個地域流派均能夠融匯傳承地本土的藝術文化，根據當地群眾的??美取向，吸收并借鑒當地的音樂或戲劇曲調唱腔及民間藝術精華，形成本地域流派的表演風格特點。

　　綜上所述，布袋木偶戲這種有著久遠歷史的民間小戲藝術，分布和傳承于我國大部分地區。在其傳承和發展過程中，能夠在保持布袋木偶戲基本藝術形態的基礎上，吸收和借鑒傳承地本土藝術文化，發展出能夠迎合傳承地大眾審美取向的舞臺及表演藝術形態，并形成各自的流派。由此可見，布袋木偶戲各地域流派在傳承和發展過程中，通過吸收和借鑒傳承地本土藝術文化，呈現出具有地域性藝術風格特點這一現象，則為我國布袋木偶戲藝術在傳承中發展藝術自身的不變規律。

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