中國寫意山水畫教案

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中國寫意山水畫教案

中國寫意山水畫教案(上)

第一節中國山水畫源流

中國寫意山水畫教案

一、教學目的：

通過了解中國山水畫的發展史，使學生對山水畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術追求，以及歷朝歷代涌現出偉大的畫家，創造的難以數計的輝煌燦爛的藝術珍品，積累的無比豐富的創作理論和技法。

二、教學內容：

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往"人大于山""水不容泛"。正如唐張彥遠所說的："其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。"可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由于經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的"北宗山水"，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。"李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。"可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出"山水之變，始于吳，成于二李"的結論。這個"變"，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點"外師造化，中得心源"卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現力。這一流派，后世稱為"南宗山水"，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了"皴法"，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道："盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。"

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即"北方派"和"南方派"。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派"淡墨輕嵐"得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為"北宋三大家"。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱"南宋四家"，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始于宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說："唐畫山水，至宋始備。"

山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為"畫是無聲詩，詩是有聲畫"，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發展具有極其深遠的影響。

元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統治地位。元初的趙孟頫強調書法入畫，趨向于以單純的墨色體現色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進了一步。代表元代山水畫的"元四家"---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。

明代山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英"明四家"為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接"元四家"的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王(王暈、王時敏、王鑒、王原祁)也都是如此，"摹古逼真便是佳"。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。

值得一提的是清初以"四畫僧"弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現新的高峰.他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出"太古無法"、"筆墨當隨時代"、"借古開今"、"一畫"說、"搜盡奇峰打草稿"等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現不少優秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學藝高而有創造精神的藝術家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個世紀以來，山水畫更有長足的發展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風格對山水畫創作有著新的開拓、新的發展、新的突破，創造出無數反映時代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風云》，傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯的《東方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現出一派百花競開、姹紫嫣紅的新局面。

當今的時代，為藝術的發展提供了一個更為明朗寬松的空間，使人們對中國畫的發展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應出現更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時代脈搏一致的美術家，惟有在深入研究民族的傳統的基礎上，開闊視野，確立現代的審美觀念，在藝術實踐中充分發揮自己的創造力，才能逐步形成自己富有個性的、具有現代情趣的藝術語言，從而推動中國山水畫的技法向更高更新的水平上發展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現出燦爛的青春光華。

中國寫意山水畫教案(下)

第二節中國山水畫分類及特點

一、教學目的：

1、使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。

2、在中國山水畫的特點中，通過講解讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

二、教學內容：

就色與墨的關系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。

青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填

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