崔鶯鶯和杜麗娘形象比較

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崔鶯鶯和杜麗娘形象比較

崔鶯鶯和杜麗娘形象比較(畢業論文之一)

[原創 2006-05-20 19:18:08 ] 發表者: yeqing962587

內容摘要：《西廂記》與《牡丹亭》是中國戲曲藝苑里的兩朵奇葩，它們曲折動人的故事情節牽動著歷代讀者的心；同時，不朽的愛情命題也鑄就了它們人物形象的不朽，其中又分別以崔鶯鶯和杜麗娘最為突出。但到目前為止關于這兩個人物形象比較研究還比較少，更多的還是停留在獨立分析或者是一種涉及性的研究，從而也給讀者留下了很大的缺憾。本文將分四個部分對崔、杜二人進行對比考察，筆者認為，主人公對性別主體獨立性的認識與由此而產生的女性主義光輝始終貫穿著整個劇情的發展，但這種女性主義又因人物的不同而存在差異。由于《牡丹亭》所采用的方式和作者的創作意圖較《西廂記》更顯成熟與極端，文本的反封建禮教程度更為徹底和明確。由此，作為意義承載體的關鍵性人物（崔鶯鶯和杜麗娘）也對應地顯現出符合文本內容和意義的女性主義光輝。

關鍵詞：崔鶯鶯杜麗娘女性主義封建禮教

Abstract: "Western Chamber" and " Peony Pavilion " are two rare and beautiful flowers in the Chinese drama skill Yuenli, their winding moving plot are affecting all previous dynasties reader's hearts， At the same time, the immortal love proposition also cast on their character images immortality, respectively were most prominent by Cui Yingying and Du Liniang. But,so far the comparison research about these two people's images is not enough, more pauses in the independent analysis or involving research, thus also has left behind the very big disappointment to the readers. This article will be divided into four parts to contrast and inspect, the author believed, the leading character's sex main body independent

understanding and the feminine principle glory are always passing through the entire plot development, but this feminine principle is different, because the character is not the same. Because " Peony Pavilion " uses the way and the author's creation intention is more extreme then "Western Chamber",the text antifeudal Confucianism degree is maturely thorougher and explicit. From this, The crucial character receives the carrier which as the significance (Cui Yingying and Du Liniang) also corresponds appears conforms to the text content and the significance feminine principle glory.

Key Words: Cui Yingying Du Liniang Feminism feudal Feudal ethics

引言

假使只把《西廂記》與《牡丹亭》當作單純的愛情故事來解讀，那么崔鶯鶯與杜麗娘這兩個人物形象也就喪失了她們最具魅力的一面——女性主義。不可否認，在這兩部誕生的時間不同卻又存在著淵源聯

系的作品中作者要向我們傳達的是一種“情”與“禮”的生死抗爭，在這兩個人物形象的身上我們也是可以找出他們獨有的個性和相似的瘋狂的。但是，作者在對這兩個人物刻畫時存在著明顯的差別：情與欲的顛倒；猶豫與果敢的對立；現實手法的遵循與浪漫色調的彌漫；對批判對象的動搖、不徹底與干脆決然的對抗，所有的這些各自支起了兩個不朽的叛逆靈魂。我們也可以進一步關注兩位作者人生自況對作品中人物形象的深刻影響，從而站在一個更高的視角審視這兩個形象蘊涵的重大時代意義。

一、主體性認識后的自我肯定

“女性主體意識是女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。”[1] 幾千年來，中國廣大的女性群體一直自覺或是不自覺地承受著男權文化的壓迫與摧殘，不公平的社會地位與自小就接受的“奴化教育”使得她們看不到自身的性別意義，主體意識普遍地弱化，甚至是遭受了無情的抹殺。由此可以猜想，《西廂記》與《牡丹亭》歷經數百年的流傳而不衰，其原因就在于作品成功地塑造了兩位勇敢的女性形象——崔鶯鶯和杜麗娘。筆者以為，崔、杜二人對個體利益的追求表現為個人對婚姻幸福的執著上，對女性主體性的認識與對自我的肯定則轉生為對各種阻撓力量的控訴與咒怨。如《西廂記》的第二本，第四折中鶯鶯對老夫人的言而無信強要自己拜張生為兄時的一段話：“從今后玉容寂寞梨花朵，胭脂淺淡櫻桃顆。這相思何時是可……俺娘呵，將顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割，長挽挽連理瓊枝挫。白頭娘不負荷，青春女成擔擱，將俺那錦兒也似前程登脫……”[2]

一般認為主體意識的發展級別可以分為如下三個階段：自然自在階段、自知自覺階段和自強自為階段。在這三個階段中主體的意識是不斷加強的，并且意識表現為一種更為積極向上的外在行為與內在心理活動，崔、杜二人在這之上的表現并不盡一致。不難看到，她們二人在出身與家庭背景上有著很大的相似性：官宦之家，千金之軀，同是待閨之女，懷春之人，有著細膩的情感體悟能力與對自己未來人生的一無所知。在故事發展之初，關于個人婚姻幸福于她們而言只不過是件毫無發言權和選擇權的事。來自父母與整個社會的所謂道德的壓力把她們長期地擠在一間小小的閣樓之上，她們的一切行為必須嚴遵“三綱五常”[3] 的要求，甚至連白天打個瞌睡都要受到父母的責罵。對孝行與婦道的遵從無形當中剝奪了她們作為一個人的權利，順從的背后隱藏著的是她們無處可流的淚水。事實上，在崔鶯鶯遇上張生，杜麗娘夢見柳夢梅之前，她們的一切活動權力并不是掌控在自己手中的，是人性最基本的一面喚醒了她們沉睡已久的女性主體意識，是屬于自己的自由愛情的追求，要求她們力爭脫離來自外界的束縛。父母的“愛”并不能解救她們對愛情的渴望與迷惘，拋棄自我的后果只能加劇她們的悲劇性，但在她們的身體的深處跳動著的是一顆不甘任人擺弄的心。鶯鶯的月夜三愿在小紅娘毫無遮擋的話語前的羞澀既是一種默認，更是一種對自我的肯定。而杜麗娘則是完全由于一個夢境帶來的煎熬與探索，她在沖破這些阻撓的過程中與崔鶯鶯存在著很大的差異。筆者認為，女性主體意識的清晰程度是影響她們對自我價值的肯定的重要因素，并由此直接地決定了崔、杜二人的實際行為能力。

《西廂記》中，崔鶯鶯這個人物形象所花的筆墨并不多。很多的時候，她的出現就像走過場似的滿足故事情節的發展需要，她在對自己愛情的追求上很大程度是得助于小紅娘的“推波助瀾”，甚至可以這樣打個比方：小紅娘的“澆油”讓鶯鶯的愛情之火一發而不可收拾。作者賦予人物的更多是一種臨場的怯懦與無助失措，因此，盡管她深知了張生的忠實可靠，但怯于母親的嚴威，強忍住自己的不滿與悲痛來稱張生為兄長；另一方面卻又巧施文墨，一再迎合張生的糾纏，讓個癡情張生如醉如狂，還為此而大病了一場。鶯鶯這種行為上的矛盾性可以歸結為一個“假”字。然而，我們再做深一步理解，便可以發現這種“假”之下的深刻內涵：一是她還想繼續試探張生；二是為了弄清楚小紅娘的立場和迷惑母親的目光。在她那里，可以相信的只有自己，即便是認準的愛情，在太多的顧慮之后也難免產生對其忠貞程度的懷疑，作者在這點上的設計是極端的，也是十分貼切的。

愛情的力量是巨大的。這股巨大的力量在歷經數次的提心吊膽之后，逐漸喚醒了鶯鶯內心當中潛伏已久的主體意識。看著飽受感情折磨的張生，她當然是心痛的，她要撫慰他，在失去周轉余地的情況下她選擇了作為一個女人所能夠選擇的最原始的也是最瘋狂的方式——私合。她以自己的實際行動跳出了自然自在的潛在意識境界，從而進入一個更加積極、主動的自知自覺階段。這段歷程盡管充滿了猶豫和躊躇，卻還是最終完成了這次“驚險的跳躍”，肯定自己的愛情的同時她也實現了對自我的肯定。

杜麗娘這個人物形象是對崔鶯鶯形象的進一步改造與完美。身為太守之女，她接受的是最傳統的所謂“婦道”教育，她的出身遭遇較鶯鶯而言是有過之而無不及的。我們驚奇地看到，她居住官衙中三年，卻連家里后花園都未曾聽說過。她在自己的衣裙上繡上成雙成對的花鳥或偶爾的瞌睡都被認為是有傷風化之事。與外界的長期隔絕使得她喪失了作為一個獨立個體的自由，她個人成長的腳印是由父母強制性地“按”上去的。然而，也正是這樣一個看似十分乖巧的杜麗娘，卻敢于以死來尋覓自己的幸福與歸宿。當腐朽愚昧的陳最良念起“關關睢鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”[4] 之時，她被澆滅多年的女性意識被無意中點燃，從而產生疑問：“關了的睢鳩尚有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”[5] 而當她一腳跨入后花園的門檻，那滿園的盎然生機又催發了她對人生的滿懷愁怨：君生于宦族，長在名門，平已及開，不得早成佳配。誠為虛度青春，光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花。豈料命如一葉乎[6]。她先后數次游覽后花園，而不顧侍女的勸阻，更無任何擔心之意，應該說到此杜麗娘的個性獨立意識已經相當強烈。她對自己所做之事也十分的自信與平靜，這是大大超越了崔鶯鶯的已有層面的。然而，作者并不滿意于此，而是進一步采用了一種更為極端的方式——夢幻，以夢幻的方式實現女主人公對性別主體和自我的肯定，從而突出在主體意識支配下的人物形象。

夢，是一種十分特殊的現象。在夢的境界里，一切現實的東西將被顛覆與無情地剔除，人將以最真實的面目出現。杜麗娘的夢正是對現實生活中另一種主宰自己選擇勢力的擺脫，她因夢而死，卻又由死而擁有“夢”中的一切。在這里，肉體無疑成為封建禮教的形式代表，既然現實當中不能擁有自我，那么就索性走向死亡。只有死才能實現靈魂的超脫，她才能真正獲得追求自己愛情的自由，也終于實現了 “花花草草由人戀，生生死死隨人愿”[7] 的心愿。而意味深長的是作者還給出了杜麗娘重生之后所說的一段話：“必待父母之命，媒約之言”，“秀才，比前不同，前夕鬼也，今日人也，鬼可虛情，人須實禮…”。[8] 一旦回到現實，一切又都恢復舊有的面貌。人物的叛逆性與人物的主體意識存現一致，作者采用一種矛盾的方式，前后的“生”與中間的“死”對比，而兩種“生”得到的后果再進行對比，從而肯定中間的“死”的意義。即“死”讓麗娘真正做回了一個活人所能夠做的事，作者傾注了他絕大部分的心血在人物死后魂游歷程的描寫上，告訴我們生與死遭遇的顛倒與荒誕。因為人物的這種主動的“死”是封建的禮教的“死”，也是人物真正得到自我的標志，也正是從這個層面正講，我們認為杜麗娘已經進入了第三層的意識階段——自強自為階段。在這期間，人物對現實不斷地追問、否定，并能準確無誤地區分現實與幻境，遵從身份與環境的特定規則，她身上閃爍著的是一種更為鮮明的色彩。

二、瘋狂意識下的以情抗禮

湯顯祖曾寫道：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也……人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”[9]，并說：“蓋惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永無消滅。否則形骸且虛，何論勛業，仙佛皆妄，況在富貴！”[10] “情至論”的觀點在他的戲劇作品中既是一個基本指導思想和中心主旨，也是他的哲學思想中的一個中心問題。他的《牡丹亭》實踐了這個理論，并與前朝創作的《西廂記》遙相呼應。我們知道，“禮”文化歷經上千年的傳承之后，在元、明時代已經具有了普遍性與其正統地位的不可動搖性。其壓抑人性，尤其是對女性的蔑視。事事以是否合乎“禮”來評判，把“禮”凌駕于人格本身之上。可以認為：《西廂記》與《牡丹亭》反映出來的已不僅僅是兩對有情青年的愛情，而是整個社會的“情”與“禮”的激烈抗爭。在崔鶯鶯與杜麗娘身上，對性別主體意義的認識之后，也強

化了對自我的肯定力度，同時也加速了崔、杜二人抗禮時自我心態的平常化、自然化。盡管尚不能徹底地掙脫男權社會的影響，但對屬于自己的權力和利益的爭取意識，卻日漸明朗。

《西廂記》中作者一開始便安排了崔鶯鶯與張生的佛堂之遇，猶如平靜湖心中扔進一顆小小的石子，令她春心激蕩。她對張生的第一次不由自主的回頭已經在封建禮教的繩網上微微地撕開了一道永遠也縫補不上的口子。然而，這看似一見鐘情的巧遇還不足于立馬讓她對禮教產生強烈的反感情緒，在接下來的寺廟遭難情節中，張生一紙書信搬來破賊之兵，本以為可以順結連李，沒料到老夫人出爾反爾，欲以兄妹之情替代愛慕之意。張生由此抱憾生病，但他還是竭盡全力表達對鶯鶯愛情的忠貞不二，這才使得鶯鶯轉變自己逆來順受的心態。她對張生因愛生憐，數遣紅娘送詩“療病”；而對于老夫人則是欺瞞掩飾。愛，促使她一步步地走上以情抗禮的道路，并且在這整個過程當中，鶯鶯表現出來的是對狠心、冷血、無情母親的咒怨與對自己愛情的一片不悔癡心。

筆者以為，鶯鶯的抗禮過程也是她個人成長的過程。與強大的封建勢力相比，弱小的她在迎擊母親的逼迫中一步步走向堅決。從一開始的佛堂回首到燒夜香正名，她與張生產生了第一次的心靈撞擊。當張生吟起“月色溶溶夜，花陰寂寂春；如何臨皓魄，不見月中人？”[11] 她也趕緊回應了一首“蘭閨久寂寞，無事度芳春；料得行吟者，應憐長嘆人。”[12] 愛慕之意赤裸而直接。在歷經寺廟之難后，張生的有勇有謀的表現更是加深了鶯鶯對自己選擇的確信。雖然崔母強散鴛鴦，但又怎么能夠拘禁得住鶯鶯的心？月夜聽琴之后她試探并確認小紅娘的立場，同時開始了自己的瘋狂愛情計劃：先是暗示張生夜里翻墻約會，然后假意斥責他，還威脅要送他到老夫人那去；在張生害了相思病后又差小紅娘問湯藥，最后才愿與他私合。這苦苦的一番周折其實也飽含著深刻的用心：作者以鶯鶯之口行實際上是把封建禮教的東西徹底地翻擺出來，并以人物對它們最后的背棄來徹底否定它們，也使得鶯鶯的個人形象發展更為合理，也更富有深刻性。荒謬的門戶制度與包辦婚姻是《西廂記》反封建禮教的主要予頭所指。這一點，我們是可以從老夫人的話中得出的：“……俺三輩子不招白衣女婿，你明日便上朝取應去，我與你養著媳婦，得官呵，來見我，駁落呵，休來見我”[13] 這種近似絕情的要求深深地剌痛了鶯鶯的心，但她又不能面陳母親的不是，只得在內心暗暗地罵這個“狠毒娘”，連呼兩句“兀的不悶殺人也么哥！兀的不悶殺人也么哥！”[14] 這也反映出崔鶯鶯這個人物形象的保留性。鶯鶯雖然敢于違抗崔母的命令并大膽地與張生私合，卻并非完全的個人行為。一方面有來自張生的主動坦白，更為重要的是一個正義、好打抱不平的小紅娘的激勵。她的瘋狂展示出更大范圍內的大眾意愿，但與杜麗娘相比她又是最能看得開封建功名利祿的。應該說，劇本最后的夫榮妻貴與先前人物行為當中的妥協、退讓表明作者還是有意地緩和了“情”與“禮”的關系。

較《西廂記》而言，《牡丹亭》反封建禮教的力度更加強烈，反映在杜麗娘的身上也更具獨特性。筆者竊自以為杜麗娘的因色生情是一種打破常規思維的情節設計；其次，我們還可以肯定：杜麗娘死后及復生后的言語行為存在“迥然”的差異性。生前她遵從封建禮教的條條框框；死后則是無比的暢快和自由，以“鬼”的身份從事“人”才能做的事；在復生后卻又主動向封建禮教投懷送抱。值得深思的是杜麗娘的為情而死并不意味著她生命的終結，而是一個開始，因為肉體的死亡反而成全了她對自己夢中情人的追尋，作者的深層用意在于揭示吃人的封建禮教對現實人生的壓抑。

在虛無之中實現現實的夢想，而一旦轉生之后又不敢逾越禮教的雷池半步！杜麗娘的反禮教色彩更為鮮明。筆者以為，杜麗娘的緣情回生，反映出了“情”對“禮”的勝利。作者在揭示禮教的惡毒之時，采用了一種奇幻的方式，以對社會性的失去來肯定人的自然一面，而同時又不否定社會性存在本身。在經歷了死亡之后，杜麗娘又重新膜拜封建勢力，這種行為的回歸把整個封建社會滅失人性的一面展現無遺，也強化了人物形象在特殊社會背景下的特殊代表意義，從而也把人物推向了一個更高的展示臺面，讓人物具有更普遍的社會文化意義：徹底赤裸的人欲擊破禮教的束縛，并且至死也不能罷休！

總的說來，崔鶯鶯與杜麗娘張揚的是的人性的基本欲求，是對飽受封建禮教壓抑之后關于婚姻與性的宣泄。崔、杜二人相比而言，杜麗娘更具有人格上的獨立性與行為上的主動性。在表現她反封建禮教一面時其切入層面更加深廣，手段更加直接，人物行為也更具浪漫主義的色彩。作者也深刻地理解和把握了人物活動環境變化與人物行為的即定關系，這樣一來使得杜麗娘的形象意義更加明確。思考人欲成了《牡丹亭》整部戲劇的中心切入口，杜麗娘的活動都是由這個切入口撕裂開去的。深入一步來講，《西廂記》對崔鶯鶯直接所用筆墨較少，造成了人物形象的單薄，作者也讓她保留了更多的封建貴小姐特點。故而，其對封建禮教“沾泥帶水”的程度是很高的，也客觀的決定了她在以情抗禮時的軟弱性。所以也只能夠說她很“瘋”，而杜麗娘才是真正的“狂”，狂得異常的冷靜，這才是令對手害怕的。

三、愛情追尋中的個性彰顯

心理學上認為，人的個性在人的行為中起著重大的影響，個性很大程度上左右著人對事物的判斷能力與行為方式，崔杜二人無疑就是這一結論的具體代表。在她們艱辛的個人愛情追求中，個性似乎能夠向我們解釋很多東西。而筆者的觀點是：雖然崔鶯鶯這個的人物形象在反封建禮教上存在不徹底性，但她的性格卻是最符合一個正常人的特點，因此也更具有現實的可信性；杜麗娘則是一個經過了理想化的人物形象，她具有更直接的符號意義。

西蒙在她的《第二性·女人》一章中寫道：女人不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。這個觀點在崔鶯鶯那里是可以得到印證的：出身高貴的她從物質和精神條件上講都較同代同齡同性別的人豐富；她大小姐脾氣突出，不甘心在婢女面前失去相國小姐的身份，故而總是自欺欺人；另一方面，她缺少應變能力，敢于實踐卻懼怕承擔后果，與張生的交往采用了“欺上瞞下”的方式；第三，她又是一個最能看破功名利祿而把自己的愛情置于最高地位的人。正是這種復雜個性的促使她拋棄了崔老夫人安上的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿行”[15] 精神枷鎖。這過程也是她從毫無主見到瞞著母親和小紅娘給張生送情詩的主動過程。她懼怕崔母，卻暗地里詛咒了她無數遍；當她與張生私合的事情敗露后又驚急失措，把逃避懲罰的希望寄托在小紅娘的身上。然而，劇本中還是有意安排了兩個細節讓我們可以看出鶯鶯個性的成熟：一是退賊兵后的酒席上，當崔母要她以兄妹之禮為張生把盞時她也只是“低首無言自摧挫”；一是在送張生赴京趕考的酒席上，當崔母言明非張生及第才能娶親的要求時，鶯鶯唱道：“?蝸角虛名，蠅頭微利?，拆鴛鴦兩下里。” [16] 還囑咐張生：“此一行得官不得官，疾便回來。” [17] 這些在杜麗娘身上都是無法找到的。由夢生情，因死尋情，隱藏著的是杜麗娘性格上的一種執著與堅忍。因為這個人物一出場就已經完全地成熟，她清楚地知道自己需要什么，又是什么在中間隔阻著她的追求；她也了解該如何才能實現自己的愛情目標。在這里作者運用的是一種分割的手法，將人物形象依照生死線進行劃分，并做了細致的刻畫。賦予她跨越“生”“死”兩界的能力，讓她生時飽受封建禮教的苦難，不能自由地追求屬于自己的愛情，最后抑郁而終；在她死去之后，讓她的一切現實中不能實現的理想都在虛幻的世界中尋得了寄托，從而反映了一種人間不如陰間的荒誕性，刺激觀眾與讀者的'思考。我們也驚奇地看到，在《牡丹亭》中似乎并不存在與杜麗娘相對立的反面人物，她的整個愛情過程也不曾遭到父母的干涉和反對。然而，作品又確確實實寫出了封建意識作為一種社會勢力對杜麗娘的壓制，使人感受到她在一張看不見的羅網中掙扎。她在自己的遭遇里扮演了兩種截然相背的角色：即生時充當封建社會的人；死亡后才演繹真正的自我。兩種個性規范下成功地造就了一個因遵從封建禮教無法獲得愛情而死的杜麗娘和另一個因為死而得于追求自由愛情的杜麗娘。在順從與叛逆的強烈對比中也揭示了自由意志與陳腐的社會規范之間的尖銳沖突。

很顯然，杜麗娘這個形象是對崔鶯鶯形象進行取舍與補充之后的一個更完美的結果。我們撇開其中的夸大手法不講，二者身心閃耀著的全都是人類理性的光輝，只是她們讓我們覺得存在著成熟與不成熟的差別。可以講：崔鶯鶯尚在半醒半睡之間，需要來自小紅娘的牽引；但杜麗娘則是早已完全醒來，并且思維清晰。

四、作者人生自況的深刻影響

文學理論上認為：“文學創作是創作主體與創作客體的有機統一。”[18] 因此，作為最能體現作者審美心理的崔鶯鶯與杜麗娘也深深地反映著作者的人生際遇與他們的人格魅力，作者通過女性的宣揚來否定男權社會的不公，也是對自己坎坷人生遭遇的一種鳴不平。

我們知道，信奉了數千年男權文化的中國封建社會，也壓制了數千年的人性。到了元代，政治上的民族壓迫一定程度上強化了門第觀念，從而使魏晉以來的封建等級婚姻制進一步畸形化。據史料記載，當時蒙古統治者對社會人群做了十個等級的劃分，即一官、二吏……九儒、十丐。[19] 加上科舉制度的廢除，漢族知識分子的處境十分悲涼。迫于生計與宣泄自己內心的不滿，他們從事了俗文學的大量創作，使得俗文學得到了繁榮，《西廂記》恰是那時俗文學的杰出代表。就王實甫本人的經歷而言也是能夠找出他與崔鶯鶯這個人物形象相吻合的地方的：早年為官，但宦途坎坷，他常出入演出雜劇及歌舞的游藝場所，與娼優交往，是個不為封建禮法所拘束的文人。到晚年棄官歸隱，過著吟風弄月、游縱山林的自由生活。由此看來，作者本人就是一個封建禮教的叛逆者。正是多年坎坷的仕途生涯讓他學會了忍耐與面對不同對象時作出不同的表演，反映在鶯鶯的性格上就是一種自欺欺人的“假”。可以猜測，封建禮教曾給了作者美麗的權勢幻想，也給了他沉重的人生打擊。他對機遇的忍耐就如同鶯鶯對愛情的忍耐一樣，當眼看本屬于自己幸福即將從手邊遛走而又無可奈何時，索性走向山林。崔鶯鶯實際上負載了作者個人在實際當中不能夠付與實踐的一層極端意義——反抗。盡管“讓生米煮成熟飯”的做法并不光彩，卻是對封建禮教勢力的一種最直接和最徹底的反擊。劇本當中曾出現“愿天下有情的都成了眷屬”的美好祈盼，但其意義并不單純，它也只是作者的理想。它指向整個封建社會，是對不公社會的一種控訴。

湯顯祖曾言：“一生四夢，得意處惟在牡丹”[20]，可見《牡丹亭》在其個人創作生涯中的重要地位。事實上，生活于明代的他遭遇較王實甫更為悲慘。他為民眾打抱不平卻被貶官到雷州半島的徐聞縣做典史。而后由于力施仁政遭到排斥，于萬歷二十六年(1598)懷著滿腔悲憤，棄官歸臨川，并在這一年完成他的代表著作《牡丹亭》[21]。他自幼就受到他的老師羅汝芳王學左派的思想影響，帶有比較濃厚的平民色彩。后來在南京任官，傾心佩服當時杰出的思想家李贄和從禪宗出發反對程朱理學的紫柏和尚。“他崇尚真性情而反對假道學，并說：?世之假人常為真人苦。?(《答王宇泰太史》)又說：?情有者理必無，理有者情必無。?(《寄達觀》)這就是從一般人情出發反對理學家維護封建秩序的一套理論。他還推重有生氣的奇士，如陳亮、辛棄疾等人物(參看《序丘毛伯稿》及《寄膠州趙玄沖》)，肯定歷史上的霸才，將管仲、商鞅的霸業和伊尹、周公的事業并提(《滕侯趙仲一實政錄序》)；而鄙薄當時的士大夫，以為?此時男子多化為婦人，側行俯立，好語巧笑，乃得立于時?(《答馬心易》)，這在精神上也和王學左派的思想息息相通”[22]。與此同時，明代的統治者大力推崇程朱理學，皇帝后妃親自編寫提倡貞操節烈的婦女道德教科書，大肆旌表所謂的貞婦烈女，以束縛和愚弄廣大婦女，婦女在精神和肉體上所受到的壓迫和摧殘空前地嚴重。過度壓抑而又無法宣泄的作者走向了理想化，依托一個杜麗娘來揭示一種頹唐與精進的矛盾，杜麗娘也成了“湯顯祖一生心態的外化，是他一生愿望的某種心理滿足”[23]，所以我們很自然地看到杜麗娘這個形象在抗擊禮教時的干脆與徹底。正因為作者已經分清了禮教與人性之間的主要矛盾，所以作者才不讓她與這個世界有半絲的關聯。讓主人公可以逾越生死，其浪漫的背后是作者思想的超脫與對未來樂觀的態度。也許也就是這個原故，《牡丹亭》成書后一直為封建統治者視為“淫書”，但杜麗娘這個形象卻早已和崔鶯鶯的形象一起為后世人所贊賞，并且還較前者更甚。

結語

綜上看來，客觀的社會政治、經濟文化因素是產生崔鶯鶯和杜麗娘形象特點的基礎，也是其差異性產生的最深層性因素。單就這兩部作品來講，無論是人物形象的飽滿度還是人物負載的文本意義，杜麗娘都要比崔鶯鶯來得深厚，也更具震撼力，但它們還是存在著某些相同的缺憾：例如作者對愛情理解仍然不

能跳出“才子佳人”的模式；依舊刻意安排了一個大團圓的喜劇結局，并在一定程度上迷信封建王權等。而我們再把這兩部作品與其后誕生的《紅樓夢》一起比較來看，也能夠發現她們的反抗是從自發到自覺，從多慮到堅決地變化的；同時，作家創作的主題思想也在不斷的因襲、演變與升華：從反對蠻橫的門戶制度及包辦婚姻，到張揚人的個性自由與解放，再到徹底的否定封建社會活人不如死鬼的殘酷人生現實。揭示了以封建禮教為精神支柱的封建社會必然為人所共棄，而作為受封建禮教毒害最深的典型代表——崔鶯鶯和杜麗娘，她們打著深刻時代烙印和社會思潮特質的叛逆愛情也預示著一個嶄新的中國女性解放時代將最終到來。

（本文從擬寫開題報告到最終定稿得到了華中師范大學文學院博士生導師、《外國文學研究》副主編鄒建軍教授的悉心指導，筆者在此謹表感謝！）

參考文獻：

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