論二人轉音樂創作的整體布局藝術論文

　　整體布局，就二人轉音樂創作而言，亦指整個曲目，或某一相對獨立、內容情節相對完整的片斷（或折、段）唱腔和器樂的全面安排。作曲時充分醞釀，整體安排非常重要。否則，任憑一些零碎的感覺拿來就寫，勢必雜亂無章。二人轉音樂作為相對獨立的一個音樂門類，其唱腔、器樂的整體布局，無疑也要遵循上述原則，同時，亦有自身的規律和特點。除進行總體架構外，還需音樂創作者理解和處理好各種相互關系。

　　一、布局構思的美學原理。“變化中求統一”是布局構思最普遍、最基本的原理。這句話，包含著變化與統一之間的某種平衡�？贪宓慕y一，容易單調；而變化太多，又導致混亂。無論是變化還是統一，都要有一定的“度”。假如我們選特別悅耳、動聽的唱腔曲牌，無止境地、重復地用在一個曲目中，或運用許許多多不同的曲牌，將它們毫無章法的聯綴起來，顯然是違背了布局構思的美學原理。

　　一些音樂家，將那些導致變化的主要原則叫做主題變奏、對比原則和節奏原則。而導致統一的主要原則，則叫做支配原則、和諧原則和平衡原則。這些原則，它們幾乎總是互相結合起來產生作用，形成變化中的有機統一，是音樂結構布局的最高理想境界。

　　二、重點與一般。二人轉唱腔曲牌豐富多彩，且表現功能各異。全部段子，既不能敘事到底，也不能抒情沒完。為此，在唱腔的整體安排上，要重點突出，一般帶過。凡與曲目的戲劇沖突、人物思想感情的刻畫關系不大的，作一般性交代。而展示戲劇矛盾沖突，刻畫人物內心思想感情的則作為重點部分，調動二人轉音樂的表現手段，不惜筆墨，著重渲染。這方面，老一輩二人轉藝術家為我們樹立了典范。

　　三、敘事與抒情、激情。二人轉音樂屬于曲藝音樂，是以敘事性為主的音樂體裁。但從故事情節來講，仍不乏有濃重的戲劇性因素，以及對主人公內心感情和人物形象的刻畫。為此，除敘事性唱腔外，還有抒情與激情性唱腔。三者兼而有之，相互依存，相互作用，彼此交替出現，構成一部跌宕起伏、色彩斑斕的完整的音樂作品。

　　四、快與慢。二人轉藝人常說：“什么玩藝兒什么唱法，唱要有緊有慢，有高有矮，聲音有大有小，緊一陣慢下來，高一陣矮下來，否則開頭板那么緊，調那么平，末尾還那么大，觀眾就累了�！睘榇�，演唱速度的安排，是創作中面臨的具體問題。當然，速度是通過曲調演唱這一載體反映的。速度的安排忌平忌亂，既不能一快到底，也不能慢起沒完；更不能一會快，一會慢。要根據故事情節及人物內心感情的起伏，要安排的有變化、對比，有層次的展開，同時，也要協調、統一。就一部二人轉音樂作品而言，頭、尾部分一般速度較快，關鍵是主體——正文部分，要把慢、中、快統籌安排好，并要在一定的時空內，有相對的穩定性，不宜轉換過于頻繁，故其呈現以塊狀為宜。

　　五、男篇與女篇。傳統二人轉的演唱形式分為：抱篇（獨唱）、一替一番、一替一句、一替半句、對口咬、接聲等。建國后，一些新曲目的創作，還吸收、借鑒了重唱、齊唱、合唱等形式。

　　傳統二人轉的演唱，其開頭部分，一般為造成火爆、熱烈的舞臺氣氛，其演唱形式的安排比較靈活、多變，多用一替一句（旦唱上句，丑唱下句）、一替半句（旦唱上句[或下句]的前半句，丑唱后半句）、對口咬等形式。而正文部分，則一般運用男、女抱篇（跳入、即進入人物）演唱。遇到大的襯腔時，則由臺下演員接聲（幫腔）。其尾部，為造成結束前的音樂高潮，增強舞臺氣氛，則與開頭部分一樣。這樣，頭、腹、尾三部分，呈現出一種動、靜、動的態勢。

　　六、托腔與塞掛、平板擂。傳統二人轉唱腔的伴奏方法，基本上歸納有托腔、塞掛、干板擂三種。它們各有特色，并與不同表現功能的曲牌相對應。如托腔，一般用于旋律性較強，富于歌唱性的抒情性曲牌，如[文咳咳]、[四平調]、[三節板]，以及屬民歌體裁的專腔雜調類曲牌。而塞掛（又稱墊字），則多用于大篇幅的以突出語言性能的敘事性曲牌，以[武咳咳]、[紅柳子]、[窮生調]為代表。干板擂則多用于激情性和敘事性兩種表現功能兼有的[抱板]曲牌。

　　伴奏方法的布局，實際上是一個伴奏色彩濃淡對比的安排問題，為避免“老牛趕山（平推）”、“一道趟”，需要有一個全面的、統一的設想。

【論二人轉音樂創作的整體布局藝術論文】相關文章：

論系統整體優化04-30

論夢與音樂創作的關系及其心理轉換05-01

考研英語 把握整體布局 落實細節05-02

論加油站布局與銷量04-30

試論還原論與整體論的互補與共存04-28

論企業整體激勵框架的構建05-01

論制度分析的整體主義方法04-28

論地理環境的整體性04-30

論當代音樂教學的評價方式的藝術論文05-02

奎因整體論意義觀分析04-29