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歌曲鋼琴彈奏與伴奏教學論文
內容摘要：在高師鋼琴伴奏教學中，教師、學生所進行的歌曲鋼琴彈奏其目的、意義是各不相同的。它是多聲部音樂實踐過程中的一個環節，而不是教學與實踐的終結。片面地把“歌曲鋼琴彈奏”看作是歌曲鋼琴伴奏，實質上是不系統地伴奏教學所產生的負面效應。我們贊成以自彈自唱或我彈他唱的鍵盤和聲與旋律結合的形式開展教學。
關 鍵 詞：歌曲教學 彈奏 鋼琴伴奏
什么是“歌曲鋼琴彈奏”？它是指伴奏者在沒有主唱歌曲旋律的情況下，將一首歌曲不做任何變化、從頭至尾在鋼琴上“獨奏”出來。眾所周知，歌曲鋼琴伴奏重視“唱”與“伴”的合作，而“歌曲鋼琴彈奏”只重視演奏者獨立的彈技，二者在理念上、心態上是有根本區別的。
一、關于“歌曲鋼琴彈奏”之說
筆者曾彈過多年的舞蹈鋼琴伴奏，為編配舞蹈伴奏教材，將許多中外歌曲改編成簡易鋼琴曲。但就像這樣一些簡易之作，也不都是將一首歌曲旋律不做任何變化在鋼琴上進行彈奏，恰恰相反，常常是將歌曲旋律做各種變奏，或以多樣的彈奏力度等變化處理的。可以想象得出，一個用右手機械地彈奏中國五聲性歌曲旋律，而左手則隨便輔以傳統三和弦分解式的歌曲鋼琴彈奏，是多么自由、滑稽啊！可以肯定地說，為一首歌曲伴奏選擇鋼琴織體形式的本身，就是一種極為嚴肅的創作行為。即便是為一首簡易鋼琴曲編配織體形式時，也一定是從創作的角度觀察問題、發現問題、解決問題的。
當然，一首好的歌曲鋼琴彈奏，可以加工、演化為初步的歌曲鋼琴伴奏形式，而一首好的歌曲鋼琴伴奏形式，也可以加工、演化為一首好的鋼琴曲，二者具有很強的互補性。許多中外鋼琴家、作曲家創作的精品都不乏這類改編曲。關于將歌曲改編成鋼琴曲方面的問題，大家可從黎英海《中國民歌鋼琴小曲五十首》中找到初步答案。
不過，分析高師教學過程中教師、學生所做的各種“歌曲鋼琴彈奏”，其目的、意義是各不相同的。如合唱、聲樂、視唱練耳課上教師所進行的歌曲鋼琴彈奏，是為了糾正或加強學生的音準、節奏感；編配伴奏者所進行的歌曲鋼琴彈奏，是為了選擇和弦、聆聽和聲圖式與歌曲的音響效果，或者是歌曲鋼琴伴奏的萌芽，或者就是跟彈歌曲主旋律鋼琴伴奏形式的初步設想等。這都是無可非議的，它們是教學的需要，是多聲部音樂實踐過程中的一個環節，但它們絕不應該是教學與實踐的終結。
二、鋼琴伴奏教學的誤區與解決途徑
從高師鋼琴伴奏教學來看，片面地把歌曲鋼琴彈奏看作是歌曲鋼琴伴奏，實質上是不系統的伴奏教學所產生的負面效應。如許多學生無論練什么樣式的鋼琴伴奏，都習慣于右手彈旋律，左手彈自然順序排列的大琶音分解和弦式的鋼琴織體形式，而且常常是在沒有人聲的情況下進行的。這些彈奏者只強調便于上手彈奏，忽視彈奏者與演唱者的合作，放棄規范的和聲聲部要求，彈奏音響空洞而不能自辨，更談不上用所學作曲理論知識去解讀自己所彈歌曲鋼琴伴奏的和聲現象了,只能是淺白地將無人聲演唱的歌曲鋼琴彈奏解釋為歌曲鋼琴伴奏。
對此，我的做法是：從歌曲鋼琴伴奏編配教學伊始，就以鋼琴織體加人聲旋律的寫作題、鍵盤題的形式來研究傳統和聲式鋼琴織體的聲部進行規律，讓學生及早地在聽覺上習慣于這種含有人聲演唱的正規歌曲鋼琴伴奏形式。就是在左手按十二個半音大調或小調順序彈奏I—IV—V7—I的四部和聲鋼琴織體時，也一定要求學生用右手彈奏附加密集排列形式或混合排列形式的分解雙音、三音、四音和弦聲部，并且在此和聲背景下編唱或編寫簡易的旋律聲部。這種將傳統的四部和聲鍵盤形式與旋律寫作形式的結合，開拓了學生學習的視野，提高了學生的理論與技能協調發展的能力。
另外，我要求學生們重視對和弦、旋律鋼琴化織體編配原理的研究。如學生在學習歌曲伴奏編配時，先掌握將一個和弦寫出多種形式的鋼琴織體練習，或者將某一旋律片段在鋼琴上做各種單手、雙手的旋律鋼琴化織體的變奏處理等。這提高了學生們對和聲式鋼琴織體中聲部增減規律、旋律鋼琴化織體特殊性的認識。如果我們的教師能以彈奏的形式教學生配彈伴奏，也能以作曲理論知識解讀具有教學意義的鋼琴伴奏織體中的和聲現象，同時還能寫出教師即興伴奏的樂譜和分析，那對學生來說，他們所接觸到的歌曲鋼琴伴奏教學才是較完整的伴奏教學。
曾記得1982年我在新疆藝術學院舞蹈系任鋼琴伴奏教師時，就客串為一位蒙古民歌手即興伴奏過一回，并且在省電臺錄音棚錄音。回想當時，那位民歌手是用蒙文唱了一首蒙古長調民歌，歌詞足有七八段，臨時給我的那份“簡譜”也是無小節、無中文歌詞、無拍子的非正規樂譜，而且民歌手在每段進行反復時演唱速度、節奏等都不太一致（根本就是即興式演唱）。我在即興伴奏中主要采用了隨腔伴奏法，即以支聲式鋼琴織體為主的伴奏方法，錄音效果還不錯，至今我仍保留著那盒錄音帶。這對我日后所從事的高師教學工作起到很大的幫助。
這件事引起我對高師鋼琴伴奏教學的另一想法，即在伴奏教學中，應重視音響（像）教材的積累。如把教師、學生平時重要的編配伴奏成果錄成磁帶或錄像帶，事后加以總結、分析，對照音響（像）教材研究伴奏織體的規律。只有經常讓學生和教師聽到、看到自己編配、演奏的成果，方可找到自己配彈伴奏中存在的問題，并從中積累經驗、樹立起編創的信心。我認為這是一條成功的伴奏教學改革經驗。
在多年的高師教學中，我常看到一些學生在演唱會、音樂會上所彈的中外藝術歌曲鋼琴伴奏，彈奏方法、伴奏層次還頗具一定的藝術水準，但是一到畢業實習或工作中，當他們所面對校園歌曲體裁，為這一類曲式短小的中小學生齊唱、合唱歌曲配伴奏時，我們的準音樂教師們就顯得編配技法過于陳舊、單調、乏味，取而代之的只能是簡單的歌曲鋼琴彈奏。什么“彈伴奏，套織體；彈旋律，踩踏板；順著彈，別停拍；選和弦，不是大三就小三”等等口訣，似乎就成了中小學校園歌曲伴奏編配的唯一法則。為此，我在鋼琴伴奏編配教學中，要求學生把選擇中外少兒歌曲配伴奏作為教學的突破口，以此帶動其他體裁的歌曲鋼琴伴奏編配，收到了良好的教學效果。同時，我鼓勵學生們多用變化來重復歌曲主旋律的伴奏形式，選擇具有創造性、藝術性較強的鋼琴織體為少兒歌曲配伴奏。在我的指導下，許多學生的伴奏習作還陸續發表在中國音協主辦的《兒童音樂》期刊“五線譜之頁”欄目上。這說明高師大學生是具有一定創作潛質的，關鍵是教師能否激發、培養他們的創作意識。
三、轉變教育觀念、完善伴奏教學
隨著教學改革的不斷深入，高師伴奏教學已引起有關部門和專家們的高度重視，大家初步認識到沒有人聲旋律的歌曲鋼琴彈奏，實質上就是“對空伴奏”，這種伴奏形式強調的是重彈輕伴，與正規的伴奏教學相差甚遠。為此，在1998年由教育部主辦、華南師大承辦的“全國高校音樂教育基本功比賽”中，一些院校的學生就能以自彈自唱的形式展示伴奏教學成果，這是值得大力推廣的。
當然，高師教學改革首先是教師教育觀念的轉變，這已被大家所認同。但是，“高師鋼琴伴奏可以說是一個操作層面的名詞，作為一個學術層面上的名詞應叫做鋼琴藝術指導，這樣的正名意味著一個學科的成熟”。①它充分體現出高師新型的學科思想，而不只是單一的職業技能教育。我認為，就高師職業技能教育來說，首先應強調學生必須具備一定的音樂創作能力。因為音樂創作本身就是一種綜合素質能力的體現。其次，除了要求學生掌握一定的鋼琴彈奏技巧和演唱技巧之外，還應加強學生移調、視奏（唱）、合奏（唱）等能力的培養。只有當學生的音樂理論、鋼琴彈奏和演唱技能等達到相當水準后，我們的“有聲”鍵盤和聲練習才顯得更加充實、實用。
就我個人的意見，一定要增加鍵盤和聲與人聲演唱的鋼琴伴奏織體習題型，即自彈自唱或我彈他唱的鍵盤伴奏習題型，否則，學生得到的只是單一層面上的鋼琴織體音響。這不利于學生編配伴奏和伴奏聽覺能力的培養。我們應該在高師伴奏教學、考試中廢止這類沒有主唱歌曲旋律的鋼琴織體彈奏。如果伴奏教學只是為了要求學生掌握鋼琴織體的多樣性，那么教師可以有意識地讓學生采用“一歌多型”的編配方法。這不失為一種積極的教學手段。除此之外，還應加強器樂伴奏的教學內容。眾所周知，器樂曲曲式結構較多樣化，而且篇幅也較長，一般編配者很少能用一兩種伴奏織體形式完成。這樣就逼迫編配者非得多學幾手才行，尤其是對復調體鋼琴伴奏織體的研究。如學生能將巴赫復調創作技法合理地運用于歌曲、器樂鋼琴伴奏中，該是多么具有創造性啊！
“歌曲鋼琴伴奏”是多聲藝術、聽覺藝術、合作表演藝術。音響（像）對于伴奏教學至關重要，它是保證音樂教學的必備條件之一。高師除加強伴奏教材的研究與推廣外，應重視師生即興伴奏（速成伴奏）音響（像）教材的積累與交流。在轉變教師教育觀念的同時，應組織各類音樂學院、文藝團體和藝術師范院校的師生共同開發、出版一大批具有教學價值的“一歌多型”的鋼琴伴奏音響、音像教材，以填補高師伴奏教學改革的空白。
注釋：
①摘自文化部教科司戴嘉仿副司長在1998年“全國鋼琴藝術指導研討會”開幕式上的講話。
參考文獻：
[1]相西源著《全國鋼琴藝術指導研討會綜述》，原載于《人民音樂》，1999年第3期
[2]楊燕迪著《藝術歌曲創作漫談》，原載于《人民音樂》，2001年第2期
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