對藝術和設計的再思考論文

　　一 關于藝術與設計的概念反映

　　藝術—名詞,可以作賓語

　　設計—動詞,可以作主語

　　偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了一篇“藝術是我,設計是他”的文章②,其中所表示的觀點在一定程度上闡述了藝術與設計兩個概念的區別和含義。從而也使我部分的明確了作為藝術和設計的模糊認識。早在幾年前(或者說一直延續到現在),我國的藝術工作者已經針對這兩者之間關系有所爭執,到底設計是不是藝術,設計和藝術能否同一而論的觀點一直也是人們所關注的焦點。《美術觀察》也曾經圍繞這一問題作了的討論。綜觀幾十年來,國內工藝美術界對“裝飾”、“裝飾藝術”、“工藝美術”、“實用美術”、“藝術設計”等概念的逐步過渡和劃分,體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。有人說設計本身就是問題,而藝術不需要解決問題。這個兩者之間的聯系與分歧,與“藝術是我,設計是他”有同工之妙。那么兩者之間的關系究竟在何方呢?又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢?在這篇文章中,本人斗膽談一下自己的認識,雖然有兔子談論死亡的嫌疑,但還是要敬請各位老師批評指正。

　　首先,本人就三個概念:“藝術設計”、“設計藝術”和“藝術與設計”談一談看法。在英文中我們很難看到“Art Design”或“Design Art”,而“Art and Design”倒是用得很多,如芬蘭赫爾辛基藝術與設計大學(University of Art and Design),美國哥倫布藝術與設計學院(Columbus College of Art and Design)等。如果照國外的說法應該是“藝術與設計”較為準確。由此看來國際上將藝術與設計并列而立,體現了兩個學科領域既相互聯系、又各不相同的特點。在這里,藝術涵蓋了美術、建筑、戲曲、影視和音樂等等的大藝術范圍,設計則包括了從手工藝到工業設計的所有設計范圍。這樣的名稱涵蓋較廣,也比較合理。而且在英文中“Art與“Arts”也有微妙的解釋,西方院校名稱中采用的大都是“Art and Design”,而不是“Arts and Design”,實際上在英文里“Arts”體現的是手工藝而不是藝術的多種類。當然,中國自有中國的國情,也不必一切都要以直接翻譯過來為準。 (參考: 《關于藝術與設計的思考》,蔡軍 )

　　對目前我國對“藝術設計”的說法,主要有兩種解釋,一種是對“藝術與設計”的簡稱或模糊化思維,省略了其中的“and”,這種方式比較概括,但對于藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段,設計教育者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋,是在人們還停留在“工藝美術”的概念上,對“設計”的定義缺乏全面理解的情況下,在“設計”前面加注“藝術”二字,使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術設計”一詞中,“藝術”只是定語,它本身成了對“設計”的裝飾。同時“藝術設計”還是對過去“裝飾”概念的最好演繹,比如過去的室內裝飾系就改名為環境藝術設計系。從更深層看,這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術,沒有設計,所謂設計只不過是“現代工藝美術”。雖然這一觀點隨著時間的推移產生了變化,但認為工藝美術是藝術的一部分,要將其納入“設計”范圍還不如稱其為“設計藝術”為好。

　　這只是從單獨層面上劃分,對直截了當的采用“設計”這一概念具有嚴重的妥協態度。忽略了設計藝術基因在藝術發展過程中的催化和促進作用。設計藝術與藝術設計,雖然常常被當作同義術語即使在一些正式的學術討論中也常被交互使用,但要研究設計藝術,首先要追尋即成事實的真相,但在我國的文化含義中,設計藝術有相對的界限,那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看,設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題,也正是由于這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式,他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣,貫穿于藝術作品創造的始終。從古到今,從原始到成熟,在發展形式上,屬于時間維的縱向狀態,趨向于潛伏期。與設計藝術相區別,藝術設計更多屬于現狀的研究范疇。屬于空間維的橫向狀態。趨向于爆發期�？梢哉f當設計藝術處于空間維的橫向發展機會中關注的越多,受重視的程度就越大,那么潛伏期也就相應的爆發,其實目前我們所處于的中西文化的碰撞,正是設計藝術的發展爆發期,也正是為什么會產生藝術與設計的爭論的原因之一。

　　二 從早期的設計與藝術的關聯性來看二者今天所承載的任務藝術為我——十分個性的自我表達行為。

　　設計為他——立足于解決人與物之間的關系問題。③

　　設計作為一種文化現象,它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平,也體現一定的社會意識形態的狀況,并與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工制品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的,著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的,審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建筑上,而這一時期最為突出的是教堂建筑,它綜合了諸類藝術。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等,不僅是藝術的表現,同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

　　人類生產和創造活動中,實用與美觀相結合,賦予物品物質與精神雙重作用,這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工,設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看,設計與藝術始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇,他不僅是一位畫家,還是一位雕刻家、建筑學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。

　　隨著時間維和能量態在共同的空間行為下,藝術逐漸轉變為獨立的意識形態,尤其在所謂多元化的今天,他更是一個包羅萬象的一種意識表現形式。(甚至不乏一些偽藝術打著藝術的旗號所作的一系列的藝術的藝術)既然是意識就需要表現形式的存在,這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進一步的深掘人們內心深處的聲音,把它釋放出來。說的明確一點,就是這種聲音就是感情,釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個性寓于其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。

　　一提到“個性”人們也許就會直觀的認為是藝術家應具有的天性,或天賦。沒有個性的藝術家只被人稱作行家,匠人,甚至難登大雅之堂之說,這樣看來也有一定的道理。但是盲目的追求個性,以怪異、有邪,有意識的人為的結果不能寓于共性之中的個性,不能算是藝術行為,這是生理上的問題,是醫生要解決的,在藝術上是沒有出路的。

　　記得我曾看到這樣一個故事,著名畫家史國良在一次聚會中其中有位風格怪異的女畫家(聽說還很有名氣)帶著她的女兒,她女兒當然長的很漂亮。于是她笑著問史,說:你看我女兒長的漂亮嗎?史說:“就像你的畫。”當時那畫家便一臉不高興。從這當中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什么了。她是在為別人而自己,是嘩眾取寵,是顧弄玄虛,其中不無炒作的嫌疑。藝術為我而他,為共性而個性,從而達到人類精神升華,這才是藝術的真正目的。

　　畫面(或場面)效果空洞的追求視覺效果,受眾者只是承擔了一份湊熱鬧的角色,我想這種藝術家們的追求的個性也就很難與別人進行溝通,交流,更不必說藝術的共鳴了。

　　藝術是我為他,設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值,在藝術上也同樣如此,只是價值表現形式不同罷了,藝術作品的價值是通過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受眾時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程,就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只為我,設計只為他。單方面的體現,很難做出對藝術和設計二者各自的獨立概念。事物是矛盾的,在矛盾中尋求統一,方為萬物發展根本。古來中國主張“陰陽互補”方可萬物歸一,我想就是這個道理。

　　設計在我國是近二三十年來才出現的名詞,以前,稱之為“經營、布局、營造”。前面我曾提出了設計是解決問題,設計本身就是問題,說白了就是解決人類生活的問題,是為他,--為目標群體。因此要想做出設計就必須了解市場、了解科學、了解目的群體。單憑這些還不夠,更重要的是要加上設計者的個性思維和設計提煉,即為他而我,合二為一。否則,只為他沒有我,那么,我想信市場上、生活中的一切設計只會產生一個模式,缺乏變化性。正因為藝術上的為我而他、設計上的為他而我的存在,才有人類精神的豐實。知識結構的多元,生活才盡可能的豐姿多彩。

　　三 中西文化的差異對設計思維的影響

　　進化論---西方思辯文化的十字架

　　循環論---東方中庸文化的太極圖

　　藝術的發展茍合于文化的發展,眾所周知,中西文化的差異在于人們的認識論依據和行為的不同。中國的文化在大一統的中庸思想里面潛伏了幾千年,道、儒兩大思想主使著東方文化主流,無極生太極,太極生兩儀,兩儀生四相,四相生八卦。這種原始認識論在“此中有真意,欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成并履行著中國傳統文化下的循環論。這種生死輪回的思想,不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么?藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形1中的第一階段我們稱之為草創期,接下來是成熟期、升華期,最后回到式微期。這樣周而復始,完成一個循環輪回。這是叢剖面形式上來分析,但我們的古人更為餛沌,把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標,那么西方進化論文化的徽標可以用十字架表示,這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論,對于習慣于東方“球體說”的人來說是難以適應的。然而有得必有失,有失方有得,象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限,是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展,正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作,合目的性又合規律性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式,在“球體說”的文化環境里,人們不會這樣考慮,也不愿去考慮。這樣,在一定歷史意義上說,西方設計藝術早于我國的一個重要原因。

　　現在把二者放在同一界面上比較,循環論看到的是運動的相對性,這種兩維的運動反映在一維中是同向的,也可以是異向的,這種意識形態只能被人們的直覺感悟,主客觀的關系是體驗的,不規定的,帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性(物質是運動的),十字交叉的圖形,就映象來說,對立面很明顯的不可調和的出現,既有上升,又有下降,既前進,又后退。這種絕對永恒的運動屬性,必須用理性的思辯來把握,主客體的關系是規定性的,肯定的。物質和意識之間,再這種進化論的驅動下,變的清晰,具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為:物質決定意識,意識反作用于物質。這種意識動態量的反作用,目的就是立足于解決人與物的關系問題。即設計,一種具象的,容易被邏輯感知的基因基因。

　　在古老的東方文明中,從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一,中國的陰陽與道的對立統一,成為思辯的主力。對于梵與陰陽是無法用科學來解釋的,也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象,我們可以簡單做出對文化本質的理解,一般來說,東方人重感性而西方人重理性,這也是近代科學都出自西方的原因之一,西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理,而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想,以求感性收獲。但有一點我們要承認,雖然沒有這種要求,不能說明就沒有這種意識的存在,只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

　　四 設計在藝術發展過程中的縱橫關系

　　藝術—--最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的“設計”。

　　設計---始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。

　　看了上面這兩句話,你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關系,要知道,不論是藝術還是設計,它都是為人的藝術和設計,貢布里希曾說過這樣一句極端的話:“實際上沒有藝術這種東西,有的只是藝術家而已�！�(《藝術的歷程》)毋庸置疑,藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品,藝術史的規律只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒時代的原始藝術,還是在現今文明時代的現代藝術,都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的,也就是說,沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格,藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約,畢竟,藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始,藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工制品既是工藝品又是藝術品(現在仍把人工制品和手工藝品統稱為裝飾工藝)。但這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的,著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的,審美的要求只是滿足次要的

　　欲望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業直至現代的電子工業的逐步產生,同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此,在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在即將進入21世紀的今天,“設計”的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。“平面設計”、“工業設計”、“環境(室內)設計”、“服裝設計”、“陶瓷設計”和“都市設計”的概念為人們所熟悉。因此,縱觀工業設計的發展歷史,我們不難看出,設計與藝術經歷了最初的一體化,逐漸形成各自不同的專業領域,直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合,設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在,所以我們不能孤立地強調功能主義,而忽略藝術對產品本身的影響,同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性,藝術與設計必須完美地結合。

　　以上是從縱的方向來看,那么從橫的方向又是怎樣的呢?我們不妨在現今的藝術時間維上剖一個截面來研究一下。

　　設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。是在人與物、主觀與客觀的關系基礎上著眼的,基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的八大藝術分類彼此之間都存在著密切相關的聯系,這些聯系點,在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉一樣,伴隨引發著藝術動機的草創、成熟、升華。在時間維和能量態的共融交替下形成共通的意識形態,在這里暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關系,或基因關系。它是非物質的,以意識的形式存在,如果說的明確一點,這種基因感覺,就是設計因素的關系存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術,表現在思維上就是設計理念。

　　圖中獨立的圓代表一門藝術門類(為方便識別起見,用三個表示),但是每一種藝術都不是獨立存在的,這種環環相扣的存在形式暗示了藝術與藝術之間的曖昧關系。在認識、倫理、審美三種存在方式所構建的整個文化格式塔中,同樣也可以解釋這個曖昧關系。我們的認識角度要從組成藝術品的物質材料開始,這是表象的,直觀的存在,如繪畫中的顏料、紙張;建筑的石材、木材、鋼材的結合;影視的聲、光、電等等,所以在這一物質材料的角度上是獨立存在的,是以具象的形式存在,是可以被視知覺的或聽知覺的,但是看到這里,我們依然還不能說明設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”�，F在讓我們繼續望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.

　　馬克思說:“人也是按照美的規律來建造型的”,④這一論點既包含了肯定美的客觀存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當的揭示了具有現代因素的藝術作品的重要特征.對于具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力.,所以我們在欣賞美術作品,作為欣賞者,經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力.這種”似曾相識燕歸來”的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬于人的自身因素。

　　這種是抽象的,是需要一定的文化層次和心理經驗感知的,不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是,這個過程同樣是不可能一蹴而就的,他需要一種特殊的能夠維系藝術形式成立的技術手段,這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面,是最不穩定,也是最復雜的部分,它是一種能量態因素,對不同的藝術分類產生不同的能量,為藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的,但又指導著有形的存在,它是有形的,體現著一種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用,起到一個傳乘精神與物質的功能。一個立足于解決人與物之間的關系問題的功能。

　　下面,我們來看這種能量態是如何傳乘精神性與物質性的功能。

　　首先,我們這里有一個黃色的圓和一塊蘭色的方形,單純來看它只是一個有色的平面,除此之外沒有任何意義。當我們把這兩個圖形并置,看看會發生什么可能。 通過并置,你也許會感覺到這兩個毫無意義的圖形所產生的特殊的聯想。這個圓可以是一輪明月,一只玉盤、或者一枚棋子等等。圓與蘭色都屬于客觀物質材料,是造型的元素部分。但是,單純的物質材料不能說明問題,它是具象的,是毫無意義的存在物,只有與其他物質技術手段產生關系,重新定位物質結構形態。這個過程,我們稱之為物質性轉換過程。屬于造型與非造型藝術形式。簡稱---形。

　　當重新定位的物質結構形態,與人們內心精神審美結合,產生的聯想形象(明月,玉盤、棋子等)這個過程是經過經驗感知的是抽象的精神存在物,簡稱---神。

　　原本無意義的色塊在賦予了它形與神的手段后,才真正成為形神兼備的藝術品。可以說,沒有哪一件藝術品不是建立在審美作用下經過解決物質與精神、形式與內涵、主觀與客觀的問題下產生的。認識因素、倫理因素、審美因素三者的有機結合,成為創造藝術品的必要條件和手段。通過以上分析,如果把三者獨立,分離成三門學科,即:

　　認識因素------材料學

　　倫理因素------設計學

　　審美因素------美學

　　由于藝術特色的要求不同,以及制作工藝差異,最終呈現的是的藝術面貌也是不一樣的,其中,物質材料和設計創作技巧是偶然的,變化的,只有精神審美因素是共通共融的。在藝術創造過程中,不斷的豐富這三門學科之間的獨立性與交叉性,、把握彼此間的度與量,對多元化藝術發展是非常必要的。尤其要把握設計因素在藝術創造中的度與量的問題

　　(1) 設計成分增大化,物質成分減小

　　后果:具象符號減少,抽象符號加大

　　作品形式:抽象畫、分割主義

　　(2) 設計成分減小,物質成分增大化

　　后果:具象符號加大,抽象符號減少

　　作品形式:具象畫、超寫實

　　(3)設計成分消失,物質成分增大化

　　后果:具象符號加大,抽象符號消失

　　作品形式:非藝術作品,無意義存在物

　　以上三個圖形表示:外在物質形態決定內在意識形態,內在意識形態反作用外在物質形態的差異比較,形象的說明了設計因素的增減,制約著形式與精神的后期存在形式。以繪畫為例,片面的注重抽象精神存在,也就相應的加大設計因素的介入,從而使多數觀賞者感到迷�；虬偎疾坏闷浣�,其中還不算民族、地域、風俗等的影響。這種作品如分割主義、構成主義繪畫等。就象現在人們開始對畢加索的懷疑一樣,他的藝術到底是曲高和寡還是嘩眾取寵,還有待于歷史的定位和批判。同樣,片面的夸大具象形態,忽略了設計成分的介入,必定大大降低削弱精神審美的因子,給人感覺畫面就是畫面,枯燥而無生氣,真實而無意義。這就好比猴子模仿人們翻書,動作和神態很象,但仍然毫無意義。很簡單,沒有設計因素的介入,空洞的物質因素是沒有美感而言的,更沒有成為藝術品的可能的。即便是杜尚的尿盆,也需要一個無意識的制造過程,和一個有意識的發現經過。

　　綜上所述,藝術創造---這一精神生產過程----中的主觀與客觀、精神性與物質性的交叉和多元、多層次的關系,物質因素、設計因素、美學因素的共同編織,也最終要求著意蘊美和形式美的高度統一。這種物化結構的自然結果,才構成了今天豐富的藝術門類。

　　藝術與設計的關系,再次看來,是孿生關系,彼此間相互依存,設計可以是藝術,藝術包括設計,但不等同于設計。沒有設計性的藝術,不是藝術。同樣,沒有藝術性的設計也不能算是好的設計。

　　對于藝術與設計的淵源、藝術與設計的爭議出現、以及兩者之間的位置關系,暫時就談到這里,這是一個大的問題,由于本人現在知之甚少,頗有個人一面之詞,也許我會在以后的學習中繼續研究這個話題。但這也是一個小的問題,上億年的歷史留下了久遠的人類文化,殘酷的自然選擇創造了人類文化,對于藝術與設計的關系答案不在先哲的遺書上,也不在名人的腦袋里,對從事藝術和設計的同僚們應該在書的字眼以外做工夫,深入社會各階層、各角落中去,從實際出發,這些答案就在大眾碌碌起居中、在飲食男女形而下的活動中、在農民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜場上等等等等 。

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