淺談王建中鋼琴作品的和聲手法論文

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淺談王建中鋼琴作品的和聲手法論文

　　摘要：王建中鋼琴作品主要運(yùn)用 5種和聲手法和表現(xiàn)形式；三度疊置和弦；五聲式音程與和弦；附加音和弦；復(fù)合和弦；多音和弦。其和聲的運(yùn)用基本特點(diǎn)是根據(jù)音ft。作品內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要，大膽運(yùn)用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲，充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及色彩性功能性，靈活多樣，不拘一格，隨意調(diào)遣，盡情揮灑。

淺談王建中鋼琴作品的和聲手法論文

　　關(guān)鍵詞：王建中鋼琴作品和聲手法三度疊置非三度疊置音程和弦五聲性

　　王建中先生是我國著名的鋼琴音樂作曲家。他根據(jù)民族民間樂曲、歌曲旋律、外國樂曲改編和自己創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，在中國鋼琴音樂中占有重要地位。“他的鋼琴獨(dú)奏曲無論是根據(jù)民歌改編或是創(chuàng)作的，無論是采用何種技法，均具有既豐滿又細(xì)膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風(fēng)格。他以嫻熟的鋼琴寫作技巧，流暢自如的樂思，將每首樂曲編織得充滿生機(jī)，獨(dú)具個(gè)性，媚媚動聽，極富聽賞效果。”… 由于他的鋼琴作品在廣大聽眾中具有較高的演奏率和廣泛的影響力，所以王建中的名字總是同中國鋼琴音樂聯(lián)系在一起。“他的作品不僅被音樂院校作為常用教材，而且已成為國內(nèi)音樂舞臺的保留曲目，有的還被作為代表中國風(fēng)格的經(jīng)典在國際舞臺上演出。”在演奏和學(xué) 習(xí)這些鋼琴作品的同時(shí) ，探討和挖掘其鋼琴音樂的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技法、個(gè)性化和聲語言與民族韻味，對于宏揚(yáng)先進(jìn)的民族文化藝術(shù)，發(fā)展中國鋼琴音樂的創(chuàng)作事業(yè)，無疑具有重要意義。

　　和聲學(xué)是關(guān)于多聲結(jié)合的音樂游戲規(guī)則，是主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂均須遵循的基本結(jié)構(gòu)原則。人類音樂的發(fā)展歷史就是和聲藝術(shù)不斷進(jìn)化不斷更新的歷史。盡管音樂流派幾經(jīng)更迭、藝術(shù)風(fēng)格紛繁變化、和聲語言層出不窮，但是，作曲家用以音樂創(chuàng)作、理論家用以作品分析的和聲學(xué)范疇中兩個(gè)基本問題仍然是和聲的結(jié)構(gòu)與和聲的連接。歐洲大小調(diào)體系音樂的和聲結(jié)構(gòu)原則是三度疊置，連接方法是功能序進(jìn)，這一多聲結(jié)合的基本宗旨貫穿了巴洛克時(shí)期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現(xiàn)代派音樂。由于我國的民族民間音樂和創(chuàng)作音樂在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存，由于三度疊置結(jié)構(gòu)原則自身的合理性，我國音樂作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點(diǎn)是廣大音樂家教育家/文秘站－中國最強(qiáng)免費(fèi)！/反復(fù)實(shí)踐不斷探索的結(jié)果，是符合中國音樂風(fēng)格和人們的審美心理并在音樂表現(xiàn)的深度和特色等方面行之有效的和聲語言。王建中鋼琴作品主要運(yùn)用以下和聲手法和表現(xiàn)形式：

　　（一）三度疊置和弦。

　　自上一世紀(jì)初以來，三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國音樂作品中就被廣泛運(yùn)用，但是一直存在著爭議。黎英海認(rèn)為：“因此就有人認(rèn) 為五聲音階的和聲只能用五聲，不能在和聲中出現(xiàn)非五聲音階音，像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個(gè)辦法，反正只用五聲的結(jié)合，沒有半音及增減音程，隨便幾個(gè)音碰在一起也不是太緊張刺耳，這種看法和‘四度和聲’一樣，果然是很容易地避免了和聲中的洋味，但是帶來的卻是和聲的單調(diào)貧乏，缺乏推動力和開展性，色彩也沒有更多的變化，這是不能作為基本的和聲手法來應(yīng)用的。三度疊置的和弦，音響豐滿，色彩對比顯著，和弦的形態(tài)變化也很多，同調(diào)中各音級的從屬關(guān)系相結(jié)合時(shí)，和弦的功能作用比單音更為確定并可加強(qiáng)調(diào)性邏輯。”前蘇尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書中論述興德米特和聲理論時(shí)，對各種音程結(jié)合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進(jìn)行分析比較之后，將和弦劃分為六組，結(jié)論是：“大調(diào)三和弦與小調(diào)三和弦（第 1組 1是‘所有和弦音中最優(yōu)美的和弦’），是所有和弦中最有獨(dú)立性的，并且最適用于結(jié)束。它們可以同任何一個(gè)和弦進(jìn)行連接。”其實(shí)，用諧和的大小三和弦為五聲性曲調(diào)配置和聲的做法并非自國人始。浪漫派大師肖邦在其著名的黑鍵練習(xí)曲（Op。10 Nr5）中，印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中，均有成功運(yùn)用的范例。毋庸置疑，在這兩首名作中，五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結(jié)合得自然而和諧。可不知是由于聽力的誤差還是思想的誤區(qū)，總有人對我國音樂創(chuàng)作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定，似乎如此用法不能體現(xiàn)民族風(fēng)格和東方韻味，這顯然是作繭自縛。黎英海進(jìn)一步指出：“和弦三音的有無，對和聲的豐滿性有很大的影響，因而我們不能采取逃避問題的態(tài)度，所以解決‘間音’在和聲處理上的困難，是漢族調(diào)式基本和聲的一個(gè)帶關(guān)鍵性的問題。”看來，我國音樂創(chuàng)作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用，關(guān)鍵在于如何處理五聲性曲調(diào)所沒有的“偏音”。一般說來，對于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理，往往采用將其內(nèi)置即放在織體的內(nèi)聲部和化縱為橫即將其以分解和弦或琶音的經(jīng)過音形式使用。例如《軍民大生產(chǎn)》最后一部分主題原型再現(xiàn)時(shí)，右手柱式和弦的升 F和降B是內(nèi)置偏音，八度加音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏，作品所塑造的威武剛強(qiáng)的邊區(qū)軍民形象躍然而出；而《梅花三弄》音樂主題首次陳述時(shí)，左手琶音的 E和降 B是琶音經(jīng)過音性用法，綜合五聲性分解和弦與高音區(qū)純五度音程一起表現(xiàn)梅花清新高潔的品格。《山丹丹開花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調(diào)式，其中清角為旋律音。全曲第三部分再現(xiàn)時(shí)，還原A與降D以內(nèi)置偏音和分解七和弦奏出，色彩明亮，樂思新穎。

　　（二）五聲式音程與和弦。

　　非三度的純四度純五度及大二度音程的結(jié)合，無論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體，均有與三度六度結(jié)合音響效果所不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。在《翻身道情》前奏中，純四度平行音程結(jié)合是旋律陳述方式；而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現(xiàn)時(shí)，右手則以純四度音程的平行進(jìn)行與之相伴；在《百鳥朝鳳》中部，右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結(jié)合，輕盈活潑，詼諧風(fēng)趣。

　　以純四度、純五度及大二度此類非三度疊置的“五聲式和弦”，在我國一些專家的和聲著作和教科書中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書中稱之為“代音和弦”，“五聲性和弦結(jié)構(gòu)，當(dāng)偏音在內(nèi)聲部時(shí)，常用正音代替。”黎英海認(rèn)為：“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’，由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調(diào)容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，應(yīng)注意‘間音’的處理問題。……還可運(yùn)用代替音的方法來擴(kuò)大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系。”謝功成、馬國華、童忠良和趙德義所著《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》中稱之為“五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦”，“這些和弦并不是隨意地用幾個(gè)五聲音階的音結(jié)合而成的音組。作為和弦，也有它自身的規(guī)律與結(jié)構(gòu)原則。這就是：第一，它必須是五聲性的；第二，它是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上的變異，這里說的變異，是指對三度疊置的變異。也就是說，變異結(jié)構(gòu)和弦是以三度疊置構(gòu)成的和弦為基礎(chǔ)，按照五聲性的特點(diǎn)，作某些非三度疊置的處理。”并且認(rèn)為：“這些和弦運(yùn)用的范圍并不限于五聲音階的音樂，在有些七聲音階的音樂中也常運(yùn)用；不但用在以自然調(diào)式寫作的音樂中，在一些用變化調(diào)式寫的或較復(fù)雜的作品中，也可看到這種和弦。在一個(gè)作品中，可以完全用這種和弦寫成，但更多的是和其它不同結(jié)構(gòu)的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分，王建中先生就是用這種“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法，氣氛古香古色、穩(wěn)重灑脫。當(dāng)然，更多的則是此類非三度疊置的音程與和弦分別或交替運(yùn)用。

　　（三）附加音和弦。

　　指在傳統(tǒng)三度疊置的和弦上“附加其它音級的和弦。所附加的音常是五聲正音。大三和弦常附加大六度或大二度音；小三和弦常附加四度音；小七和弦，屬七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加強(qiáng)，不改變和聲功能。”《瀏陽河》引子部分右手旋律以平行四五度結(jié)合為主，左手伴奏形似小七和弦，但考慮到該作品旋律的五聲性，其中宮和弦與微和弦的特殊作用，筆者以為這里是出于與高音聲部結(jié)合的需要而采用的附加音和弦轉(zhuǎn)位活用。而在《彩云追月》主題第二部分初次呈示時(shí)，左手優(yōu)美如歌的旋律上方飄動著右手加六度的分解和弦，恰如行云流水。

　　（四）復(fù)合和弦。

　　此類和弦是不同功能和弦的結(jié)合，增加了和聲的不諧和程度，往往用于層次濃密、情緒激昂的段落。“由于多聲部進(jìn)行的形態(tài)，或多層聲部運(yùn)動的結(jié)合而出現(xiàn)各種復(fù)合音程或復(fù)合功能的和弦結(jié)構(gòu)。它是多層聲部進(jìn)行的結(jié)果，也可能是音響效果的要求而產(chǎn)生的復(fù)雜化了的和弦結(jié)構(gòu)。在實(shí)際運(yùn)用中，它們有豐富和聲表現(xiàn)力的作用。”在根據(jù)朝鮮歌劇《血海》主題歌改編的《赤膽忠心》中，高音聲部與中低音聲部即為不同功能和弦的結(jié)合，將人物激動的心情抒發(fā)得淋漓盡致。在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中，用傳統(tǒng)的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦的復(fù)合，描繪出了燦爛明媚的陜北風(fēng)光。同樣在該曲高潮部分，用三度疊置的三和弦七和弦同二度四度疊置的五聲式和弦復(fù)合，使和聲音響更加豐富多彩而民族風(fēng)格得到強(qiáng)化，音樂效果熱烈、奔放。

　　（五）多音和弦。

　　此類和弦構(gòu)成往往是大小二度、三度、四度與五度音程的同時(shí)結(jié)合，具有一定描繪意境和渲染氣氛的作用。結(jié)構(gòu)復(fù)雜，音響刺激是其特點(diǎn)。“這樣的和弦首先要分辨它的基本結(jié)構(gòu)功能，以便決定和弦的聲部與連接，此外，還常需注意其外聲部線條的處理與功能關(guān)系。”在組曲《云南民歌五首》的《龍燈調(diào)》中，多音和弦具有演唱者高聲吆喝時(shí)的滑音效果，這里的琶音奏法應(yīng)該突出頭尾兩音。在《蝶戀花》中運(yùn)用五聲性多音和弦以分解和弦形式奏出，顯然是在模仿民族彈撥樂器演奏效果。在《情景》中用極不諧和的增四度小二度與其它音程的多音碰撞，以產(chǎn)生猛烈敲擊的聲音，是典型的現(xiàn)代和聲手法。

　　綜上所述，王建中先生的鋼琴作品中，和聲的運(yùn)用基本特點(diǎn)是根據(jù)音樂作品內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要，大膽運(yùn)用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲，充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及色彩性功能性，靈活多樣，不拘一格，隨意調(diào)遣，盡情揮灑。

　　1需要突出和聲的功能性時(shí)運(yùn)用三度疊置的和弦，需要突出和聲的色彩性時(shí)運(yùn)用二四五度疊置的和弦，更多的則是三度疊置和聲與非三度疊置的五聲性和聲交替運(yùn)用或結(jié)合運(yùn)用。其中，《大路歌》《赤膽忠心》《櫻花》等用突出和聲功能性的三度疊置和聲為主進(jìn)行配置，《大路歌》有一部分為了渲染路途的艱險(xiǎn) 、命運(yùn)的坎坷，在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下，左手以八度半音階下行相伴；小調(diào)式的《櫻花》根據(jù) 日本民歌的旋法特點(diǎn) ，突出了二級即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龍燈調(diào)》和《猜調(diào)》等用突出和聲色彩性的以非三度疊置的五聲式和聲為主進(jìn)行配置。而《梅花三弄》《百鳥朝風(fēng)》《山丹丹開花紅艷艷》及《蝶戀花》等較多作品，則是三度疊置和聲與非三度疊置五聲性和聲的交替與結(jié)合使用。

　　2和聲連接的自然、豐富。在大量作品中作者交替與結(jié)合使用了三度疊置與非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)和聲，但是其銜接卻是自然而然、一氣呵成，可見調(diào)遣與安排和聲的功力。筆者以為這里主要是由于作者始終遵從了和聲連接自然順暢的基本原則：（1）從音樂發(fā)展的脈絡(luò)及旋律線條的流動出發(fā)選用和聲。（2）突出五聲正音弱化偏音（諸如偏音內(nèi)置及作為經(jīng)過音處理等等）。（3）和聲織體的旋律化。（4）經(jīng)過音流的五聲性。

　　3富有特色的和聲連接方法。一些和聲的連接屬于“意料之外、情理之中”，大膽而新穎，獨(dú)特而有效。在 f小調(diào)的《赤膽忠心》結(jié)尾，右手以下屬功能的轉(zhuǎn)位柱式上主小七和弦同左手以屬功能的屬音主音上主音三連音分解和弦結(jié)合——實(shí)際為屬功能和弦與下屬功能和弦的復(fù)功能和弦，引出高音區(qū)的三連音 F分解大三和弦結(jié)合左手低音部分的主音與琶音作為結(jié)束，以大三和弦結(jié)束小調(diào)式全曲，和聲音響從極不諧和到完全諧和，音樂效果既安適又飄逸，令人回味無窮。在 d小調(diào)的《櫻花》結(jié)尾，擴(kuò)充樂段運(yùn)用旋律和聲同時(shí)轉(zhuǎn)至下屬調(diào)即 g小調(diào)的然后回歸主和弦的作法，使得尾聲更加寓意深長。在《山丹丹開花紅艷艷》的主題部分結(jié)尾，由于和聲中引進(jìn)變化音降 D ，從而使得調(diào)號為三個(gè)降號的 c宮系統(tǒng)的 F商調(diào)式轉(zhuǎn)為調(diào)號為四個(gè)降號的降 A宮系統(tǒng) 的 F羽調(diào)式，同旋律一起形成了調(diào)式交替—— 同主音卻不同宮不同調(diào)式的調(diào)式交替手法。

　　4復(fù)調(diào)性與音型化的和聲織體。將和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式構(gòu)成音樂織體，既可保持和聲的基本構(gòu)成原則又可避免單調(diào)乏味，增強(qiáng)旋律流動的可聽性與表達(dá)效果的豐富性。復(fù)調(diào)性和聲織體的例子可見《五木搖籃曲》《櫻花》《赤膽忠心》等，音型化和聲織體的例子可見《猜調(diào)》《托卡塔》《情景》《百鳥朝鳳》等。

　　5模擬民族樂器的演奏方法與自然界音響的特殊音程結(jié)合和裝飾音的運(yùn)用。一些根據(jù)民族器樂曲改編的鋼琴作品，出于音樂表現(xiàn)與韻味揭示的需要，模擬民族樂器演奏和自然界聲響的多種音程結(jié)合與裝飾音的使用，可謂惟妙惟肖、生動活潑。在單三部曲式的《繡金匾》的第一第三部分，有三四五度結(jié)合的雙音，有模擬古箏的五聲性復(fù)倚音和琶音；在第二部分，有模擬揚(yáng)琴奏法的同音反復(fù)、八度散打和加花奏法；在《百鳥朝鳳》中，有模擬嗩吶“疊音”奏法的大量單倚音；在《蝶戀花》中，有模擬琵琶“輪指”奏法的同音反復(fù)、五聲音階的分解奏法和“掃拂”奏法的八度加音柱式和弦的連續(xù)交替；在《梅花三弄》中，有模擬古琴奏法的四度五度結(jié)合與倚音琶音；在《百鳥朝鳳》中，有模擬鳥鳴效果的大’，hS—度三度四度五度的結(jié)合。這些描繪性與模擬性的奏法不僅豐富了和聲語言與鋼琴的表現(xiàn)手法，而且較好地體現(xiàn)了民族韻味，使得樂曲增色不少。俄國音樂學(xué)家鮑里斯 ·阿薩非耶夫在其《音調(diào)論》一書中談到配器法時(shí)寫道：“肖邦的魅力和力量在于他的魔法般的，邏輯性的鋼琴的‘配器法’的知識，所有配器藝術(shù) 中最難的（比管弦樂配器法難），因?yàn)樗皇菑乃烙浗炭茣系囊粲颉⒁魠^(qū)和按規(guī)范（數(shù)量）的顫音得來的。”王建中先生正是在“所有配器藝術(shù)中最難的”鋼琴音樂配器領(lǐng)域，以其色彩斑斕而又個(gè)性獨(dú)具的和聲手法為我們編織出了既有較高藝術(shù)價(jià)值又有旺盛生命力的鋼琴音樂作品。

　　我們在彈奏和分析王建中先生的鋼琴作品的時(shí)候，不能不為其中蘊(yùn)涵的豐富的和聲表現(xiàn)語言、巧妙的和聲連接方法以及民族音樂的造詣、音樂創(chuàng)作的功力而嘆服！這正是他的鋼琴作品久彈不衰、百聽不厭、深受大眾喜愛、舞臺演出率較高及其鋼琴作品藝術(shù)特色所以形成的根本原因所在。王建中先生以傳統(tǒng)技術(shù)同現(xiàn)代手法結(jié)合、共性語言同民族色彩結(jié)合的和聲，構(gòu)建出一件件音響效果新穎、民族風(fēng)格濃郁、優(yōu)美動聽、雅俗共賞的鋼琴作品，為中國鋼琴音樂曲庫增添了一筆寶貴的財(cái)富。我們應(yīng) 當(dāng)從王建中鋼琴作品的創(chuàng)作理念、審美意識、作曲技術(shù)與和聲手法等方面得到一些有益啟示。

　　參考文獻(xiàn)

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