‘教案’常青的教案1

常青的教案，和中國建筑志的序言大致一樣

教案一建筑理論與歷史課概論--"建筑理論"是什么?

司馬遷：究天人之際，通古今之變，成一家之言。這是很高的境界，一般人莫敢問津。《論語雍也》："質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子"。"文"可理解為素質和修養(狹為"理論")，其中有不少既定的價值標準；"質"是能力和技巧(狹為"設計")，更多是屬于個人潛質的，因而是多元的。馮先生主張教學的重點不是告訴對錯，而是啟發內在潛質的發揮，即以文引質，這是一個很高的標準，究竟有多少同學具備這種建筑學潛質能被導引出來?技巧強但也要有章法，有學養但不能循規蹈矩。能力-修養，實干-理論要兼而有之。理論修養離不開歷史修養，讀史是最好的理論訓練，這一點要向學院派學習(連基辛格都說美國人不學歷史是糟糕的)。凡與人類歷史相伴隨的學科技藝都有歷史理論問題。

建筑史可以倒過來讀，站在今天的歷史觀和方法論上看過去。今天是后現代時期，后工業時代，上海、北京、廣州、深圳是，廣大中西部還不是，廣大農村還是前現代。三種文明形態會在一起，文化景觀分布極不平衡。對于后現代，主要是文化的復制和表象化，一切都浮到表層，沒有深度感和透視感，這是對后現代現象的慣常說法。當代建筑可以約略概括為：

1、五花八門的新現代(late-modern，neo-modern)；

2、褻古媚俗的后現代(post-modern-classic,文丘里認為就是modern-classic)；

3、變形重構的解構派(Deconstruction)。

這些均來自兩個傳統：學院派與包扎爾，Revivalism，aestheticism(唯美主義,古典美學)和現代派與包豪斯，理性主義(Rationalism)，PRAGMATIC(美國實用主義)，立體派，機器美學。第一、二代大師都有兩方面基因，所謂文質彬彬，現代派"野中見文"，學院派"史中有質"。后面的明星、弄潮兒層出不窮，但大都是實驗建筑師或商業建筑師，基本沒有真正革命性的先鋒派或前衛建筑師，這也是時代所決定的。

就建筑形式的理論表述而言，可概括為以下三種：

1、Morphology，形態學，共時性，二元論，內外關系，內在構成、功能-外在形狀、形式，理性主義，現代主義建筑基本原理(沙利文：形式跟從功能，格羅皮烏斯，全面建筑觀)，柯布：幾何學是理性的語言，可以與人類精神相一致。

2、Typology，類型學，歷時性，二元論，增加歷史的維度，集體記憶，縱向關系，類型與原型，以生活形態為基礎的空間形態類型，提取其中的原型進行新的設計，新理性主義(A羅西：城市建筑)

3、Topology，拓撲學，(拓撲變換，幾何形狀、數值改變，而內在關系不變)，超時性(超越時空的制約，追求單純的形式變化)，一元論，變形重構，古典-哈德良宮，文藝復興-巴洛克，復古-后現代古典。現代主義-俄國構成主義及荷蘭結構主義(皆源于美術上的立體主義)。解構：消解一切既往的形式，在基本幾何體上變形重構，雕塑化，追求形式塑造的極限，甚至在視覺上向重力、平衡、穩定等基本建筑原理挑戰(F蓋里，R庫哈斯，哈迪德，哈佛的鞋子等)。

第一種是建筑基本原理，ABC基礎，如素描、色彩之于立體派藝術。第二種對歷史主題或背景的研究與設計很重要，是一種經常不可回避的基本方法。第三種是當代建筑空間藝術塑造的一種方法，經常是建筑雕塑化和空間想象力表現的手法，非理性，非標準，高造價，適用性極其有限。

教案二中國傳統建筑的基本特征

一、中國古代建筑的基本特征

1、城鄉同構的空間形態

建筑，最初不過是庇護人類活動的掩體。隨著人類文明的演進，建筑呈現為秩序化、習俗化的空間形態，并且把各個時代的工巧匠心凝聚其中，以至在古典美學里被看作造型藝術之首。建筑由此而成了保存文化史跡最完整的載體。因此，回顧一種文明演化的歷程，離不開考察它的空間形態及其生成秩序。而只有通過對整個建筑體系的認知和把握，方能夠達到這樣的目的。

在古代世界建筑體系的幾大分支中，唯有中國所代表的東亞這一支是首尾連貫、一脈相承的。從原始社會末期，一直延續到宗法社會結束，其間以漸變和積淀為主，沒有發生大的突變或中斷，不象地中海沿岸、波斯、印度等地的建筑體系那樣，都經歷過斷裂和嬗變的過程。特別是不像西方建筑體系所經歷的古典建筑、中世紀建筑、文藝復興建筑、啟蒙運動建筑以及復古主義建筑那樣，有著層次分明的演化階段。因而相對而言，中國古代建筑作為一種連續性進化的體系，在轉折、遞變和斷代、分期的脈絡關系上，也就不那么容易分辨。

中國古代建筑體系有著豐富多樣的建筑類型和造型風格，但大多是從住屋(宅、宮)中衍生出來的。在宗法和禮制的限定下，無論是哪一類建筑，一般都是以木結構為主體，以"間"為單位；從群體關系而言，都是以院落為單元，再以縱、橫兩個方向的軸線上多進、多路的院落形成組群，從水平方向延展開來，組成里坊、街坊，進而聚合成以皇宮(王宮)或衙署為中心的城市。這些城市大多因地制宜，可以是平原、盆地上規整平直的，也可以是依山傍水，曲折起伏的，但在實質上，大都是以院、坊、城三個空間層次構成的網絡系統。這一網絡向郊野、鄉村輻射，循著同一構成規則，就象一種語言的句法構成一樣，使里、集、堡、寨、村等等都有著類似于城市的空間形態。這種城鄉同構的空間概念也部分印證了"亞細亞生產方式"的社會發展史觀。究其實質，乃是華夏民族對同一亙古建筑習俗的文化認同。從"匝居"到聚居，從一座庭院到一座城市，以血緣及地緣為紐帶的宗法禮制和"人倫軌模"，構成了中國古代空間習俗的秩序及其營造基礎。

2、道器相融的文化象征

在古代世界，文化象征始終獨立于技術系統，是維系建筑體系的精神支柱。中國古代建筑中的文化象征往往與宗法的人倫秩序相輔相成。從城市與建筑的布局，到梁柱間架的多寡，形體、構件的比例，再到斗拱的等級，以致裝修、彩畫、著色的規格，甚至門簪、門釘的數量等等，也都同屬一個包含著宗法秩序和符號隱喻的文化象征系統。即使從"器"的層面看，講究軸線對稱、因循禮制宗法的建筑空間，也并沒有完全束縛住古代中國人對多樣生活和浪漫情懷的向往。熙攘喧鬧的市井，摹景自然的園林，離群索居的別業，便使古人的生存環境顯得有張有馳，重理容情，并且是雅俗各得其所的，是對依附宗法的建筑制度的一種超然。

不僅如此，在古人眼中，建筑既屬于形下的"器"，也含有形上的"道"；既可以比附外在的大宇宙，也可表達內心的小宇宙。尋求建筑的象征性，使中國建筑于功用、制度之外，還有隱喻性的精神表達，如宇宙圖案、八卦九宮和夾雜著環境認知、文化禁忌和心理暗示作用的風*式等。這些神秘的理念、圖像和巫術般的操作，與營造活動糾結在一起，本質上是華夏民族集體無意識中亙古存在和演變著的空間習俗及其命運寄托方式。無論對此作何價值判斷，都有必要客觀看待這樣一類蘊含著文化象征意義的人為歷史事實。

中國古代沒有現代意義上的開業建筑師，擇居卜宅的風水師(選址、定位)、談玄論道、考辨典章的文人士大夫(立意、定制)和"薪火相傳"的工匠(取料、施工)，都參與和主導了土木營造的全過程。所以中國古代的"營造"二字，應當是一個"三位一體"的集合概念，中國古代建筑所特有的文化象征系統、"工官制度"和匠作傳統，就是對空間習俗及其營造制度的真實注解。

3、木構建筑的邏輯矛盾

中國古代建筑總括看來，是一個以木構為主體的龐大建筑體系。若以秦嶺淮河為界，南方平原、丘陵地帶遍布著闊葉常綠樹，山區并大量生長著云杉、冷杉等針葉林；北方則以闊葉落葉林(夏綠樹)、針葉林為主。這些林木資源為中國古代建筑體系的形成，提供了豐厚的物質環境條件。因而中國木構建筑的物態要素主要就表現在木質的構架、裝修和以生土為主的臺基和圍護(墻)上，因而取材便利，施工快捷，造型舒盈，適宜平原、山地、河谷等多種地理及氣候條件，呈現出同中有異的各種地域風格，可以說是融于風土之中的"生態建筑"，與自然環境的山水、林泉易于取得諧調關系。

然而，在世界上各個古代文明中，木結構建筑曾是普遍現象，比如希臘、羅馬、波斯、印度等古國的磚石建筑，其實都是從木構建筑演化來的。但唯獨中國的這一木構體系亙古一脈相承，沒有向磚石建筑轉化。對此，中外學者歷來有著不同解釋。19世紀德國的德昆西(De Quincy)猜測柔曲的中國木構建筑源于對帳幕的模仿；20世紀初日本的伊東忠太則認為，中國文明沒有經歷神權階段，建筑也就不會從木結構轉向追求永恒的磚石結構，這與梁思成所言中國古代"不求物之長存"，故而木結構陳陳相因的觀點實際是相和的。從文化的根源上看，古代的"陰陽五行說"也是一個約定俗成的重要因素，"木"是"陽"的象征，住屋等"陽宅"適宜采用木結構；而磚石則屬"陰"，墳廟一類"陰宅"才能使用磚石結構。

木構建筑是近似于現代排架的梁柱式(或稱疊梁式、抬梁式)或穿斗式結構，構件之間均以榫卯鉸結或穿結相連，可以化解外力、吸收能量并允許相當大的殘余變形，具有很強的抗震和抗風性能。這種結構的外表和做法，以尊卑等級相區分，建筑的等級愈高，為裝飾和彩畫所覆蓋的華麗程度就愈強。就此而言，木構建筑在"官式"上的演變，經歷了著妝漸濃，以至趨近于艷俗柔靡的過程，而樸素淡雅的古風，則部分地保留在了民間的居住建筑之中.

數千年來，特別是從秦末的"楚人一炬，可憐焦土"事件為始，天災人禍使規模巨大的土木工程在興造和焚毀之間反復演替，也無休止地耗費了有限的林木資源，不知有多少曾經蔥郁的地域景觀都因此而退萎或消失了。如歷代帝王建都時間最長的渭水流域及河洛平原，就經歷過類似的變遷過

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