鄉村牧歌：電影中不該失落的珍寶

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鄉村牧歌：電影中不該失落的珍寶

作者：丁莉麗

鄉村牧歌：電影中不該失落的珍寶

藝術廣角 2015年06期

“鄉村牧歌”作為一種審美范式，在中外文學史中一直占有重要地位。西方文學史上的“鄉村牧歌”，又稱“田園牧歌”，專指“田園詩”。而在中國文學中，“鄉村牧歌”還更為深廣地體現著中國傳統文化“儒道互補”的特色：一方面，作品著重描寫幽靜的田園風光和恬靜悠閑、安靜平和的生活氣氛；另一方面，也展現人們安貧樂道、與世無爭的性格以及以仁義禮智信等儒家倫理道德作為相處準則的生活狀態。從東晉陶淵明的山水田園詩、唐朝的“王孟詩派”，再到現代作家沈從文筆下的“湘西世界”，無不閃現著這一傳統文化的神韻。而一直從中國文學中得到精神滋養的電影，也將“鄉村牧歌”建構為一種重要的農村電影類型，如上世紀80年代有根據沈從文的《邊城》、路遙的《人生》、張承志的《黑駿馬》等改編的同名電影。世紀之交，也有大量具有“鄉村牧歌”情調的電影，如蔣欽民的《天上草原》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》等等。

但是，近年來，伴隨著電影市場的高速發展，具有這一審美情調的電影卻幾近絕跡。在每年生產的五六百部電影中，農村題材的電影數量不少，但“鄉村牧歌”的曲調卻漸次喑啞。當前農村題材電影創作大致呈現三種傾向。一是以戚健的《天狗》、曹保平的《光榮的憤怒》、韓杰的《hello!樹先生》、林黎勝的《一個人的村莊》以及賈樟柯的系列電影為代表的寫實主義潮流，這些影片執著于書寫當下農村現實，以深刻的現實穿透力和人文關懷見長，充滿了悲劇意味。二是喜劇電影類型，諸如《高興》《我叫劉躍進》《人在囧途》等。這些影片不是嚴格意義上的農村電影，但基本以農民為主人公，以農民工進城為敘事線索，展現的是城市化背景中農民的處境，不可避免地涉及鄉村和農民形象的建構，因而也可以劃入農村題材電影的行列。從農民形象的構建來看，大部分農民和“鄉村牧歌”中的傳統農民形象一脈相承，具有善良淳樸、樂于助人、古道熱腸等等性格特征。而大多數影片也意在通過展現農民的傳統性格與現實的沖突來制造戲劇效果，以此來突顯傳統農民與現代文明的沖突。但是，需要說明的是，影片中的人物形象和現實境遇均是表里兩張皮，進城后的農民依然維持著熱情、善良、單純等所謂的可貴品質，是典型環境中的非典型農民形象，確切地說是臉譜化的農民形象；同時，這些被貼上了道德標簽的農民，最后卻在殘酷的城市競爭中憑借機緣巧合獲得了成功。因此，影片的戲劇沖突和主題的內在表達之間便呈現出深刻的斷裂。第三類是新農村題材電影，這是當前主旋律電影創作的重要類型，在主題追求上囿于“展現農村新面貌”的命題傾向，著眼于描述農村的新變化，而“變”的實質在于脫離了世世代代重復的生活，尋求棄舊求新的發展方式。借用巴赫金《小說理論》對經典的田園詩模式的論述，“田園詩里時間同空間保持一種特殊的關系：生活及其事件對地點的一種固有的附著性、粘合性，這地點即祖國的山山水水、家鄉的嶺、家鄉的谷、家鄉的田野和生活事件，脫離不開祖輩居住過、兒孫也將居住的這一角具體的空間。”“田園詩中不同世代的生活(即人們整個的生活)所以是統一的，在多數情況下一個重要原因就是地點的統一，就是世世代代的生活都一向附著在一個地方，這生活中的一切事件都不能與這個地方分離……地點的統一導致了一切時間界線的淡化，這又大大有助于形成田園詩所特有的時間的回環節奏。”①“鄉村牧歌”強調的是世世代代的“延續”和時間的“回環”，而新農村題材影片強調“變化”，強調對“家園”的改造和提升，正和“鄉村牧歌”的詠嘆南轅北轍。盡管在審美追求上，這些影片往往沿襲“牧歌”情調來彰顯鄉村的美好和安靜，但是主題表現和審美追求的內在矛盾使得大多數影片只能停留在簡單圖解時代精神、刻意粉飾鄉村生活的粗鄙化審美境界上，與真實的“鄉村牧歌”相去甚遠。

“鄉村牧歌”在電影中漸行漸遠，正是在當下城市化語境中農村現實的一種寫照。從上世紀90年代后期開始，中國的城市化進程加快，城鄉一體化的趨勢越來越明顯，傳統的農村包圍城市已經轉化為城市包圍農村。一方面，大量的農村土地被征用、良田和牧場被工業開發，成為城市的鋼筋水泥叢林；另一方面，僅存的土地和山野也飽受污染之苦，已經無法給農民提供富裕自足的生活。處于這樣一個全球化時代，已經很難有鄉村能夠抵御快速運轉的時代車輪的碾壓，滿目瘡痍的土地、行色匆匆的鄉民，也已經很難為電影人提供浪漫想象的鄉村空間，而當前一批具有現實主義風格的農村電影，涉及的正是這一話題。林黎勝的《消失的村莊》，反映了農村社區文化的蕭條以及文化生態的失衡；劉杰的《碧羅雪山》，展現了少數民族村寨在全球化浪潮中無可奈何的消失以及農民的精神漂泊；王全安的《圖雅的婚事》，則以憂傷的曲調為這個時代的“鄉村牧歌”唱出了一曲深情的挽歌。《圖雅的婚事》，故事是在城市化背景中展開的，因為過度的工業開發，內蒙古牧區的部分草場嚴重沙漠化，使得在當地生活了半輩子的圖雅一家陷入了生活困頓。為了能繼續在這片土地上生活，丈夫巴特爾決心在這兒打一口井，但并沒打成，自己卻成了殘廢。為了生存，圖雅選擇改嫁，但是，她不忍心拋棄丈夫，執意要帶著丈夫一起出嫁。為了愛？還是為了道德？這些追問已不重要的，重要的是，圖雅注定會在未來的生活中飽受情感的煎熬、背負倫理道德的包袱。最后，圖雅終于結婚了，但婚禮上，前夫和后夫卻打了起來，而兒子也和小伙伴打了起來，因為小伙伴說他有兩個爸爸……影片以一種含蓄而哀怨的方式，將一個美德故事、喜劇故事轉換為一個時代的悲劇故事。在這個故事中，我們看到了時代所遭遇的宿命：農村注定無法逃避都市化進程，在現代化的境遇中繼續保持傳統鄉村文化的不可能性，“鄉村牧歌”也只能永存于我們的想象之中。

導演們頻頻回首為我們唱出的這一曲曲“鄉村哀歌”，其實正是我們的時代之歌。著名文藝理論家童慶炳說：“我們總說文學要反映時代精神，可時代精神在哪里？它就蘊含在這個悖論里。”“時代精神不是發展發展再發展，而是科學發展中的告別，新的向舊的告別，現代向傳統告別，不是一走了之，我們不能不往前走，不往前走就要落后就要挨打，中國必須崛起，屹立于世界，這是歷史的聲音，但是告別又總是淚光點點難分難舍，這是人文的聲音。兩種聲音應該此起彼伏或同時響起。”“我們需要寫出兩個維度，就是要寫出生活原有的真實。”②這些影片正是觸及到了當下生活的“悖論”，因而顯現出冷峻而又溫情的氣質。但是，令人遺憾的是，這些觸及了當下現實本真、寫出了時代精神的影片，卻都是電影市場上無法進入院線或者票房失利的小眾作品，而導演這種對于當下“農村”的發現、對于鄉村文化的尊重和守護本身也成為一種邊緣的存在，因為這個時代的主流目光都在關注著城市的發展空間和城市化進程，所持的也基本上是城市文化的立場。因此，當下以“現代性”為主導的城市文化理念的不斷涌動和擴張，正在不斷吞噬傳統鄉村文化的空間，不但使得空間地理位置上的鄉村在不斷縮小，也使得鄉村在文化影響力上日漸衰微。當迅速的城市化浪潮、都市化浪潮以勢不可擋的姿態橫掃全球，不管是身處窮鄉僻壤，還是處于鬧市邊緣的城郊結合部，都遭受巨大的沖擊。隨著城市化進程的加快、特大城市的不斷涌現以及城市群的出現，“文化都市”的力量更是不斷顯現，尤其是當下所說的“全球化”，實質上是全世界范圍內對西方都市文化的模仿、對都市消費文化的頂禮膜拜。因而，城市化的進程也是鄉村文化不斷邊緣化的過程。承載著大眾心靈欲望的電影影像，在放逐“鄉村牧歌”的背后，也彰顯出農耕時代形成的道德評判標準和美學準則遭遇“現代性”邏輯無情踐踏和顛覆的軌跡。

上個世紀80年代的電影《人生》，講述的正是“發展”和“道德”的矛盾故事。一方面，高加林渴望改變千百年來農民的宿命，必須走出小山村；另一方面，他的離開是以道德上的失落為代價的。最后，導演選擇讓高加林回歸鄉村，這不但是高加林拋棄道德所付出的現實代價，也是賦予他重新找回“自我”的契機。影片上映后，引起了巨大的社會反響，“小說和電影與讀者、觀眾見面之后，社會輿論幾乎眾口一詞地偏向了巧珍而斥責高加林。”③顯然，在這個巨大的悖論面前，大眾主流仍傾向于選擇“道德”上的堅守。而就影片所塑造的形象而言，具有仁義長者風范的德順老漢、溫柔善良的巧珍，正是繼承了“鄉村牧歌”中傳統人格精神的典范。盡管當時也有不少批評家認為該電影缺乏“現代觀念”，但其時對于“現代性”的認同仍未能沖破道德的樊籠，因而未能撼動千百年來所形成的審美立場。

但是，隨著時間的推移，“道德”和“發展”所構成的選擇已經不再是一個難題。“道德優先”逐漸讓位于“發展優先”，發展最終成為最高指向，因此而導致的道德缺失則可以獲得理解或救贖，這樣一種線性思維和理念開始統治當前農村題材影片的敘事。比如同獲“金雞獎”、同為郵遞員題材的影片，1999年的《那山那人那狗》和2007年的《香巴拉信使》，正絕妙地顯現出近十年來主流思想市場的更迭。《那山那人那狗》中的父親，在完成送信任務的同時也在完成著自己傳統道德觀的傳遞，尤其是當父親看到走出山外的年輕人變得冷漠而自私，父親以自己的鄉村道德修補著這個世界，使之維持著世外桃源般的美麗與溫馨。而《香巴拉信使》中的王順友，卻是一個來自現代世界的使者，為了幫助女孩走出這個鄉村世界竭盡全力，甚至不擇手段，而已經訂婚的女孩最后以“畢業后回來”這個虛無的承諾來獲取道德上的救贖。影片“道德”立場消失的背后，是對于“知識改變命運”和“城市，讓生活更美好”的信奉。

這些影片而對道德與發展問題的不同取舍，正傳達出我們的時代在追求“現代性”過程中整體生存理念的悄然變化。“鄉村牧歌”式的審美理想，和整個農耕文明譜系中重視生存的理念是一脈相承的，而這一生存以追求人與自然和諧的生命狀態作為最高目標，即追求“天人合一”，使人的各種活動去契合自然，尋找最符合自然的生命狀態。沈從文的《邊城》正是對這一自然生命狀態的詩意書寫。少女翠翠任由自己的心思愛上儺送，如詩的情懷慢慢綻放，在她的純潔內心里沒有絲毫的世俗氣息。因為生命、社會的錯綜復雜的因素，最后儺送順水而下去尋找哥哥，而翠翠一直等待著，“那個人也許永遠都不回來了，也許明天就回來!”等待，成為一種美麗的生命狀態；同樣，翠翠所成長的那個環境也是一個世外桃源，小說開頭勾勒出的茶峒的環境，充滿生機但又未受任何外在現代文明的污染，淳樸的民風、干凈的心靈與碧綠的溪水、白塔相映成趣，顯現出一種夢幻般的氣質。正是這種來自于自然的啟蒙，使得翠翠、儺送如花的生命美麗綻放。小說正以此為人類社會的理想指向，并借此撫摸著現實中的人生。

相對于“翠翠”們受到自然的啟蒙，當代新農村影片中的農民，則更多的是得到城市生活方式的啟蒙。因為農耕時代的審美理想在“現代性”追求進程中逐漸失去了價值，“重生存”的理念已經轉向了“重占有”。弗洛姆認為，在現代發達社會中，“重占有的生存方式是占主導的生存方式。重占有的生存方式的社會基礎是私有財產、利潤和強權”④，以對自然和社會資源的占有作為人生的最高指向，并以占有的多少作為衡量“成功”的標準。楊立新的《鄉村婚禮》《夢想村莊》，孟奇的《茶色生香》等新農村電影在敘事上都不同程度地沿襲了這一理念。其中孟奇導演的《茶色生香》是一部最具“典型癥候”的新農村電影。影片講述了一群來自城市的姑娘，她們來到農村當起了采茶女工。城市姑娘們向老板要求簽勞動合同、雙休日要休假等工作條件，對閉塞守舊的傳統茶場形成了強烈的沖擊。而其中的一位漂亮女孩更是因為精通茶藝、英語、在網上推銷茶葉引來老外買家等方式深深地吸引了年輕的老板，最后老板拋棄了青梅竹馬的女友——一位采茶能手而移情于她。這個落敗的采茶能手，最后只好傷心地離開了鄉村去城里打工了。很顯然，主創者極端漠視傳統道德，并且將農村和落后、城市和現代直接等同起來，以城市拯救鄉村為內在理路，將農村與城市接軌、擺脫傳統和守舊視為新農村的發展之路大力頌揚，實質是在農村復制城市生活模式，完成城市文化對鄉村文化的征服。這正是當前大量新農村電影不斷反復的敘事主題，背后傳達的是導演對于城市文化的整體認同和頂禮膜拜，以及對于“發展”“現代”等主題的庸俗化、工具化理解。

不容否認，由于城市化的過度擴張、生存方式的改變，“鄉村牧歌”失去了現實的土壤。但是，需要指出的是，“鄉村牧歌”作為一種審美范式，不完全和現實環境相對應。文學史上的山水田園詩歌、沈從文的湘西世界、魯迅筆下的浙東農村，都是“審美”的產物。當魯迅將犀利、批判的目光投射于故鄉，他看到的是鄉村社會的各種丑陋、國民身上的種種弱點。當他以不無溫情的目光回望故鄉，看到的是鄉村美景：金黃色的沙灘、手執鋼叉的少年以及夏夜看戲的溫馨與自得。作為一位執著于批判傳統社會的啟蒙作家，魯迅的目光充滿了辯證和睿智，他對于傳統的決絕態度之外，還包含著對于傳統鄉村的諸多美麗記憶。而對沈從文來說，他正是在北京、上海等地切身地感受到現代文明對于人性的巨大侵蝕以及對傳統鄉村社會的巨大沖擊，所以他選擇在文字世界中供奉自己的“希臘小廟”。在北京，他寫出了《邊城》，在上海，他寫出了《丈夫》等作品，他在回望中感悟、想象，并最終構建出的美麗溫馨的“湘西世界”，不僅僅是供奉自我的“希臘小廟”，也是“想借文寧的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。”⑤但在當代很多新農村電影中，鄉村文化/城市文化卻被設置成為二元對市的關系，鄉村/都市和落后/先進完全簡化為一個等式。盡管，經歷了經濟高速發展的今天，無論是西方發達國家，還是當下的中國，“現代性”帶來的各種弊端已經越發明顯，但是很多導演仍對這一整體性的危機缺乏認識，相反還表現出對“現代性”以及都市文化一種近乎病態的迷戀。在這一線性思維主導下，他們當然不可能發現傳統社會之美、鄉野之美，更不可能立足當下去執著地懷想、構建美好的鄉村世界。雖然在電影創作中，也會涉及“鄉村牧歌”，但是它們已經不再具有整體性審美的格局，而是被肢解成為文化配方元素組裝使用，諸如美好善良的人性、安靜美麗的風光，都是一些時尚影片的亮點，但這些元素終究只是影片畫面中的點綴而已，是整個都市世界和物質泛濫時代一個供現代人暫時逃離的景點而已，而非永恒的棲居之所。如在2014年上映的電影《后會無期》中，“東極島”的美麗幽靜、失去家園的憂傷，都是撩撥觀眾心弦的音符。但是，“鄉村牧歌”所特有的浪漫和憂傷情調在影片中依然無以附麗，因為出走的江河最后是以功成名就的方式回到故鄉，而故鄉，正是依賴于江河的小說而一舉成名，成為一個旅游勝地。別有意味的是，現實中的東極島，這個曾經悠閑幽靜的小島，因為這部電影的拍攝而一夜爆紅，眾多旅游者蜂擁而至，小島居民“鄉村牧歌”般的生活被徹底打碎，曾經渴望更多發展的居民，如今正在悲喜交集地品嘗著一舉成名帶來的成果。

《后會無期》對東極島所帶來的影響，生動地演繹了“現代性”所具有的深刻悖論：大眾被裹挾進高速運轉的經濟列車，奔向繁榮的未來，這一經濟繁榮恰恰是以自我文化空間的壓縮和文化獨特性的喪失為代價的。由此，人在追求解放自身的同時卻走向了“反啟蒙”，“現代性”走向了“反現代性”。這正是我們的當下現實，即童慶炳所說的另外“一種生活的真實”。“但是另一方面也在發展經濟的過程中不可避免地帶來了負面的東西，比如生態失衡、貧富差距加大、東西部發展不平衡、精神方面的拜物主義抬頭等等，都是經濟發展的伴隨物，作家就不得不面對這種種失衡現象。政府官員、經濟學家、社會學家更看重歷史理性的一面，作家的特性與他們不同，這兩方面都是社會生活的真相，都必須描寫，這樣文學理想就不能不是歷史理性與人文關懷的悖論的展示。”⑥在我看來，無論是“文學理想”，還是“人文關懷”，本質都是“烏托邦精神”的注入。法蘭克福的代表理論家阿多諾指出，“社會矛盾被現實地消除之前，藝術的烏托邦和諧必須一直保持抗議成分。”⑦“哲學家布洛赫用‘烏托邦’來指世界中普遍存在的一種精神現象：趨向(尚未到來的)更好狀態的意向(intention)。在布洛赫那里，‘烏托邦’與‘希望’(hope)、朝前的‘夢想’(foreward dream)等概念意思相近，‘烏托邦的’則與‘希望的’(wishful)、‘期盼的’(anticipating)等概念意思相近。”⑧確切地說，布洛赫采用了“尚未存在”，“尚未”這一獨特的范疇表達了他對于人和世界的獨特的人本主義視野。他筆下的“尚未”，是指目前尚未生成，但是面向未來正在生成、可能存在或應該存在的東西，一種開放性的過程。他指出，“在偉大的藝術品和宗教的顯而易見的烏托邦構思中，這一‘尚未’常常被想象和構想，它作為尚未滿足的狀態而出現在我們面前。的確，一個時代愈是懷疑地拋棄或教條地遠離這一‘尚未’，它往往愈要求助于這一‘尚未’。無論如何，缺少這一未來的維度，這一我們可以想象的恰當的未來的維度，任何經驗的存在都不可能長久持續。”“鄉村牧歌”在影像中的失落，正是這一時代的重要病灶之一。而在鄧光輝看來。“引導，或者繼續確立意識形態的作用，進而確立烏托邦的作用，是大眾文化中國的唯一出路。”⑨在我看來，重構充滿“烏托邦精神”的“鄉村牧歌”影像，正是當下農村電影題材找回精神坐標的重要途徑。

“鄉村牧歌”在中國電影市場上的流失，在某種程度上，還是一種文化精神的流失。“鄉村牧歌”作為中國文化精神的重要審美范式，是一種貫穿著歷史長河的“文化剩余”，非但包孕著當下大眾苦苦尋覓的精神旨歸，也是當代中國文化抵御全球化的重要武器。從國際市場而言，“鄉村牧歌”所蘊涵的中國文化審美形態散發著獨特的東方風情，伴隨著中國國家形象的推廣，具有獨特的宣傳價值和商業效益。而從國內來看，伴隨著越來越快速的城市化背景，“鄉村”的審美意象已經成為眾多觀眾的審美期待。因此，無論是從文化建設、還是產業追求角度而言，均具有重要價值。從這一意義上來看，鄉村牧歌所蘊涵的巨大商機也有待于當下電影市場進一步開拓和發展。

注釋：

①巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第425頁。

②⑥何瑞涓：《有文藝悖論，才是好作品——文藝理論家童慶炳談戰爭題材作品與和平時期文藝創作》，《中國藝術報》，2014年8月22日。

③孟繁華：《到城里去和“底層寫作”》，《文藝爭鳴》，2007年第6期。

④衣俊卿：《西方馬克思主義概論》，北京大學出版社2008年版，第209頁。

⑤蘇雪林：《沈從文論》，《文學》，1934年9月，第3卷第3期。

⑦馬丁·杰：《法蘭克福學派史(1923-1953)》，廣東人民出版社1996年版，第206頁。

⑧⑨鄧光輝：《意識形態與烏托邦——當代影視文化研究的理論與方法》，文化藝術出版社2005年版，第14頁，第29頁。

作者介紹：丁莉麗，文學博士，浙江工商大學人文學院副教授，主要從事影視文化及現當代文學研究，有《視覺文化語境中的影像研究》等專著

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