淺談細節的政治論文

　　一

　　20世紀40年代，上海幾乎被日本完全占領。通常人們認為那時的文化發展陷入停滯，然而出人意料的是，彼時上海的通俗文化卻發展興旺。戰爭并未讓生活停止，反而正深刻地改變著生活。在國族面臨危機的時刻，與絕望相隨而生的是個人享樂精神的甚囂塵上以及短暫的政治真空所帶來的自我表達的可能。

　　傳統的文學史研究關注的重點是此時期的主流抑或男性作家，而女性作家則往往被置于邊緣的位置。直到上個世紀80年代，在“重寫文學史”的潮流中，以張愛玲、蘇青、關露、潘柳黛、施濟美為代表的40年代上海淪陷時期的女作家群體才真正獲得“發現”。美國威斯康辛大學麥迪遜分校東亞研究中心的黃心村教授在《亂世書寫：張愛玲與淪陷時期上海文學與通俗文化》（以下簡稱《亂世書寫》）一書中梳理了這些女作家的創作與生活情況，并將日據時期的上海女性寫作當作一個文化標本，重新構造了戰爭與和平、社會與個人、進步與倒退、反抗與臣服、逃離與妥協的繁復景觀：

　　這一代新型都市作者對上海的描述盡顯她們背后劇烈動蕩的環境，她們也正是在這樣的環境下將寫作和出版定義為一種生存的手段，一條通向更人性化的生活的途徑，以及個人自由表達的重要渠道[1]5。

　　另一位華裔女學者顏海平也認為，只有盡可能地回歸到歷史的特殊語境——個人時刻面臨死亡的危險——中去，才有可能更好地理解這些女性作家的作品：

　　我們只有將這些作品置于當時相關的語境中——死亡，特別是女性的死亡成為生活常態的時代——我們才得以接近她們的作品，使得人類在歷史的碎片中、在鮮血與淚水中掙扎求生存的情形具象化[2]2。

　　在上述論者看來，女性作家對于戰爭時期的社會變遷和個人苦痛，如封鎖、饑餓、空襲、死亡等極端的生存狀況格外敏感，其細膩、委婉的寫作為戰爭敘事增添了一抹別樣的色彩。這些女作家的創作表明，戰爭的存在可以用各種不同的寫作方式來加以指認，正是她們富于隱喻性的筆法使得戰爭的敘事更為幽微、曲折，在某種意義上也更為深刻地切入到了現實的肌理當中。她們“在文本上顛覆了這種對女性和她所置身城市的描繪，進而構筑出一種最個人化的戰爭敘述”[1]21。

　　可以說，男女作家的帶有差異性的文學創作表現出了同一“現實”的不同“場景”，或是同一“場景”的不同“現實”，甚至表現出了同一“事件”的不同“意義”。一如男性的命運是如此緊密地與中國歷史、社會、民族的命運交織在一起，淪陷區女性作家的群體性寫作也以繁復的筆法，在歷史的幕墻上鐫刻了家庭和國族命運變遷的獨特符碼。當主流（男性）話語在侵略者的高壓政治下漸次“失聲”的時刻，作為裹挾于同樣歷史潮流當中的社會主體，女作家們不得不以掩隱的，且不同于主流（男性）話語的方式記錄下戰時生活的點滴。在《更衣記》中，張愛玲寫道：“在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形，只能夠創造他們貼身的環境——那就是衣服”[3]22。在某種意義上說，戰亂對個人的社會、生活空間產生了擠壓，也迫使那些對社會和人生充滿無力感和無助感的人們努力去營建一種自我尚可調控的微環境。

　　此外，張愛玲還傾力于表現另外一種“場景”的不同“現實”。個體的經驗各不相同，《傾城之戀》中那位從陳腐的舊式家庭中走出來的白流蘇，在經歷了香港之戰的洗禮之后，并未按當時流行的主流寫法那樣，走上革命之路，而是滿足于重新尋找到了生活的歸宿。張愛玲筆下的白流蘇越過了特定的經驗和想象的界限，香港的淪陷反而成就了她長期渴慕的安穩生活。張愛玲似乎在此看到了人與社會、人與戰爭之間的關系不僅僅是隸屬的關系，還很有可能是相離相悖的。

　　但是，表現時代不僅僅是“寫什么”的問題，還是一個“怎么寫”的問題。夏志清曾盛贊張愛玲是“今日中國最優秀最重

　　的作家”[4]335 。在文棣眼中，張愛玲的寫作“極為生動而且難以忘懷”[5]195，因而被鐘玲認為是“許多女作家的靈感來源”[6]150。值得一提的是，張愛玲對于細節的描寫向來為人所稱道，其精到而傳神的筆法甚至成為了她的重要標識。譬如短篇小說《封鎖》中對女主人公的外貌描寫：

　　吳翠遠……頭發梳成千篇一律的式樣，唯恐喚起公眾的注意……然而她實在沒有過分觸目的危險。她長得不難看，可是她那種美是一種模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰的美，臉上一切都是淡淡的，松弛的，沒有輪廓。連她自己的母親也形容不出她是長臉還是圓臉[7]199。

　　張愛玲在這里只用寥寥數筆就勾勒出吳翠遠的外貌特點，讀者甚至可以因此想象出她在生活中的平淡無奇、四平八穩。然而，戰爭的封鎖卻使她在一輛封閉擁擠的電車上與另一位男人相遇并感覺一見如故，而當封鎖解除，也就是封閉空間開放之后，這一切也就輕易地結束了。戰爭以一種高度個人化的方式切入生活，它以封鎖、空襲的方式出現，威脅和迫近的卻是每個人的日常生活。張愛玲的文字構建了一種與眾不同的淪陷區生活，從而豐富了戰爭書寫的形式與內涵。

　　二

　　對于張愛玲的作品，有些學者認為其文字老到、靈動，但有的學者卻對其內容上的瑣碎小氣而頗有責辭，大陸學者孟悅曾說：

　　張愛玲“瑣”處落筆，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我說她與“五四”—左翼話語有“對話”，并不僅僅是一個比喻[8]343。

　　因此她認為，“小”只是對張愛玲寫作的淺表概括，并沒有深入其內涵和用心。在此問題上，海內外的一些學者曾展開過爭論。香港學者周蕾在其《婦女與中國現代性——西方與東方之間的政治閱讀》一書中論述了張愛玲對于“不相干”的生活細節的態度。“細節描寫”被她界定成一種感官、瑣細甚至浮面的文本呈現方式，它與戰爭、革命等較為宏大的寫法是相矛盾的。她認為張愛玲用一種另類的方式探究了現代性與歷史的關系，細節所展現的內容往往與戰時的困陷、毀滅和荒寂是相關的，而“將細節加以戲劇化的呈現，卻產生了類似于電影中影像被放大的效果，這是一種摧毀；它所摧毀的是人性中心論，而中國現代性往往不假思索地將人性中心論當成是理想與道德原則”[9]175。

　　黃心村似乎并不認同周蕾的觀點，在她看來，上述提法固然新穎，但存在局限，因為此看法默認女性與瑣碎細節之間的聯系是理所當然的，這顯然是偏頗的。因此，她認為周蕾對張愛玲的評價或許具有啟發性，但這種批評的力度只有在將張愛玲放在一個邊緣的社會位置上才能體現出來。為此黃心村連續發問：“如果張愛玲并不是她那個時代的邊緣性人物呢？為什么女性敘述就必須是邊緣化的呢？為什么對細節的關注就必須是一種女性的特質呢？”因而，她認為需要將張愛玲和其他女作家們置于時代特定的社會話語和審美傳統之中加以審視，上海獨特的政治、社會、文化環境是不得不加以考慮的。在特定的文化環境中，女性作家對于日常生活的巨細靡遺的描寫絕不只是一種反話語，它的功用也不只是駁斥或重新審視先前各種關于現代性和個體性的論述。因此，張愛玲對于生活的細節描述可以解讀為是對整個時代風貌的歷史性論述，正是通過此種方式，當時的社會風貌和現實秩序才得以生動再現。女作家們對“不相干的細節”的著迷，其實就是她們對自己所生活的時代的一種直接回應，進一步而言，她們對日常事物的著迷，體現了“一種不受限制地講述她們自己生活經驗的欲望，以及一種掌控作者本人的聲音和敘述自我之間的朦朧界限的能力”[1]46-48。

　　彭小妍則認為黃心村在論述這個問題的時候可能沒有觀察到批評理論的復雜性參見peng hsiao瞴en和nicole huang著women, war, domesticity: shanghai literature and popular culture of the 1940s。。在她看來,黃心村混淆了當時的《女聲》雜志針對“家庭性”而發起的討論與以張愛玲為代表的寫作團體對“日常事物”的著迷之間的差別。此外，彭小妍認為周蕾關于張愛玲與“不相干細節”的論述，實際上是在論證法蘭克福學派所提出的“否定的辯證法”，女性作家關于細節的描寫其實是某些現代主義者對所謂的“進步”和社會發展觀念的一種反抗。

　　事實上，張愛玲對自己的寫作很早就有清醒的認識，在《自己的文章》中，她不僅談到了自己寫作的內容、方式和目的，更重要的是論述了她對人生、時代、革命、

　　戰爭等主題與文學創作之間關系的理解。她說，“時代那么沉重，不容那么容易就大徹大悟”，而如果隨便就往“大”里寫，就有可能流于浮夸，或暴露自己在底氣上的不足。可以看出，張愛玲其實是在用心往“小”里寫，她承認自己所書寫的常常是一些在街頭巷尾都能碰到的“凡人”，但也許正是這些庸常的人構成了社會生活的主體。張愛玲極為精到地點出了戰爭時期人們的普遍心態：動蕩不安、朝不保夕，因此渴求獲得自身的存在感和安全感。這或許也闡明了她的作品為何會在淪陷區迅速獲得讀者青睞的原因，人們對安穩的生活極度渴求，而她也刻畫了生活的最真實、最基本的“安穩的一面”。誠然，張愛玲的寫作主題有些“小”，常常囿于家庭、感情之類的問題，但對于人生、時代、革命、戰爭等“大”主題，她不是因筆力不濟才放棄，而是另尋一種途徑，精雕細琢地下筆。她說，“和戀愛的放恣相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己”，而她“只求自己能夠寫得真實些”[3]115-116，其寫法顯然不同于在“五四”之后形成主流的左翼敘事模式。

　　三

　　張愛玲將人們熟稔的日常生活加以“陌生化”，將那些終將湮沒于歷史中的“庸常之輩”、小市民的瑣屑生活訴諸筆端，其目的是要以此來爭取另一個文化表述的空間。至此，我們可以重新反思周蕾和黃心村為何會在張愛玲的“不相干的細節”的問題上產生分歧。后者在其《亂世書寫》中首先肯定了張愛玲的“細節描寫”的意義，并認為這正是張愛玲成功的原因之一，然后她認定周蕾對此是持負面評價的，因為周蕾使用了“不相干”這個詞語[1]45-47。然而，此“細節”非彼“細節”。在周蕾的論述中，“不相干”其實對應的是她在之前所引用的一段出自張愛玲寫在《更衣記》中的話：

　　對于細節的過分的注意，為這一時期的服裝的要點。

　　……

　　這里聚集了無數小小的有趣之點，這樣不停地另生枝節，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費了精力，正是中國有閑階級一貫的態度[3]20。

　　張愛玲在文中認為對服飾鞋襖的過分講究，其實是中國的有閑階級在不相干的事物上投入了過多的'關注，而細節的繁復和過度講究則代表了某種社會的“呆滯”，正是因為中國人在其他活動范圍內的失敗，才導致“所有的創造力都流入衣服的區域里去”[3]22。可見，周蕾只是借用了張愛玲的“不相干”的說法，而并非是對張愛玲的“細節描寫”做出價值判斷。事實上，“細節”在周蕾的《婦女與中國現代性》的第三章中之所以成為討論的核心，正是因為她認為如果將“細節”與敘事的關系放在“中國‘革命’的脈絡之下”加以考察的話，會得出很不一樣的結論：

　　敘事在新國族的“身份認同”建構過程之中擔任工具性的角色，倘若如此，對于茅盾提倡的新語言與新文學來說，細節大大地阻礙了國族建構的嚴肅計劃，因此，在正常的敘事建構之中應該被予以刪除[9]135。

　　周蕾曾對新鴛鴦蝴蝶派在文學史中的地位做過重新評價，但她在這里并不試圖顛覆“正統的歷史觀”，更多地是為了修正我們關于“五四文學”的看法。在她看來，張愛玲的細節化寫作在某種程度上是與“五四”—左翼文學的一種對話，張愛玲為自己所做的辯護也印證了這一點：

　　我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面.其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。

　　強調飛揚的一面，多少有點超人的氣質……而人生安穩的一面則有永恒的意味……文學史上樸素地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生命的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子[3]112-113。

　　張愛玲的這種解釋雖然不夠系統，卻也不是自說自話，反而自有其脈絡。從其特有的寫作態度和人生觀出發，她的寫作顯然與“五四”—左翼文學構成了對比：“飛揚”與“安穩”、“予人興奮”與“予人啟示”。“在時代的高潮來臨之前，斬釘截鐵的事物不過是例外”，所以她才樂于去寫“小”的文學，去書寫那些被國家、民族的主流話語拋棄和隔離的日常細節，也正因為如此，她的作品才會招致批評，因為它們有可能會轉移讀者對于“嚴肅”的國族務的關懷，但我們也應該看到，正是這些作品為淪陷區的精神和物質生活留下了生動的記錄。她筆下的人物不是英雄，卻同樣是時代命運的“負荷者”。當然，我們不能因此就說張愛玲的作品是一定站在“五四”—左翼文學的對立面，但是，至少她對洶涌澎湃的革命運動是心存抗拒的：

　　那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖[3]220。

　　這段文字有意無意中透露了作者意味深長的政治感悟，在左翼的洶涌潮流當中，她敏銳地意識到個人生活正在逐漸的社會化，消融在社會的總體之中，到最后甚至難辨自我與他者，在宣揚集體意識的時代，社會文明對個人的同化和壓抑使得自我的“個別性”和“特殊性”隨時有著被吞噬的危險。于是，她在自己的作品中小心地保持著“個性”，在“人們還不能掙脫時代的夢魘”的年代中，“細節化地”仔細描摹時代與人生——以人生的安穩做底子，對人生“和諧”的一面進行著永恒的追求。或許，正是因為她的這種與主流意識形態保持距離的書寫方式，才成就了其文學藝術的獨特美感和價值。

　　參考文獻：

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