談巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的音樂風格及特征的論文

　　論文關鍵詞：巴洛克風格結構發展創作特征

　　論文摘要：在音樂發展史上，巴赫是一位劃時代的人物。巴赫一生刨作了大的弦樂作品，而他的無伴奏小提琴奏鳴曲則是小提琴演奏曲目中必備的一環。如何演奏好這樣的作品，關鍵在于充分地了解巴赫所處的時代背景以及正確地掌握巴赫的創作特征和他獨有的風格，這樣才更能準確地理解他作品的精髓，并恰如其分用音樂表現出來。巴赫所處的巴洛克時期，是指十七世紀初至十八世紀中葉，本文對這一時期小提琴奏鳴曲的發展做了明確的介紹，其中包括幾位作曲家對奏鳴曲的發展所做出的貢獻，以及段落結構，創作手法，調性風格等方面的發展軌跡。本文還針對性地闡述了巴赫在無伴奏小提琴奏鳴曲方面的創作特征，如即興式的陳述與嚴謹結構的結合及復調的創作手法。最后，又對風格方面的特征做了進一步的詮釋，以便于我們更好地演奏出具有幾百年歷史的偉大作品。

　　引言

　　約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作為巴洛克音樂的代表人物，他的音樂代表著整個巴洛克音樂的最高峰。巴赫的音樂作品浩如煙海，除歌劇外，涉及當時所有的體裁;在德語里巴赫是小溪，涓涓細流的意思，然而他的音樂世界及其對后來將近三百年整個德國文化史的影響，卻像一瀉千里，氣勢磅礴的萊茵河那樣壯觀，雄渾和浩蕩，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》寫于奎頓時期，屬巴洛克音樂的晚期階段，隨著小提琴地位的逐漸突出，作曲家開始為小提琴專門寫作音樂，在此時的小提琴音樂中，奏鳴曲則成為最重要的體裁之一。巴洛克時期的作曲家瑪里尼，柯萊里等大師相繼在這一領域里進行探索和創造，為巴洛克小提琴奏鳴曲的創作奠定了基礎，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》(以下簡稱《無》)就是當時所產生的優秀小提琴奏鳴曲，并被譽為這一時期小提琴奏鳴曲的典范作品。

　　一、巴洛克棄嗚曲的發展

　　奏鳴曲最早出現于16世紀末，它的前身是文藝復興時期稱為坎佐納(Canzona)的器樂曲，奏鳴曲從16世紀末開始到巴赫去世的18世紀中為止，經歷了種種變化，這個漫長的發展階段也正是巴洛克音樂的始與終的歷史時期。

　　巴洛克時期是一個充滿探索的時期，科學文化的各領域都處于一個不斷更新和發展的階段，時代的動蕩引起了音樂思想的空前活躍，作曲家們競相提出各自的藝術見解，形成了多種流派，由此而產生的新的音樂品種和新的名稱術語層出不窮，同一體裁的作品可以用不同的名稱來稱呼，同一種名稱又可用來稱呼多種不同的音樂體裁，例如，奏鳴曲既可以是當時所有器樂曲的總稱，又可以指一種合奏器樂曲，也可以是某種獨奏或重奏的器樂曲，甚至還可以是一種聲樂和器樂的混合體裁，1610年，意大利作曲家契瑪(D.Pcima)率先采用兩把小提琴加數字低音的組合方式寫作器樂重奏曲，首次創作三重奏鳴曲。早期三重奏鳴曲是一種單東段或多樂段結構的樂曲，還沒有形成完整的樂章，曲式長度大約為65小節，樂思常用古老的Canzona音型。它們的展開部分很短，所用的展開手法大多是老式的聲樂中經常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音變奏

　　隨著時間的推移，三重奏鳴曲的段落數量逐漸減少，每個段落的長度則相應增加，并最終發展成為獨立的樂章。到1681年，柯萊里的小提琴奏鳴曲問世，才使慢一快一慢一快四個樂章的巴洛克奏鳴曲的套曲結構得到最終的確立。接著又進一步確立了由三至四個舞曲樂章組成的巴洛克室內奏鳴曲的結構原則，代表巴洛克中期奏鳴曲體裁的柯萊里的奏鳴曲長約175小節，多分段的形式結構已進而發展成劃分為幾個較為規則的、有一定長度的樂章部分，由于有了有組織的大小調性的安排以及較有邏輯性的節奏型和聲部結構，樂曲的長度便增加了。

　　晚期巴洛克奏鳴曲的手法與中期的差不多，但長度增加到大約350小節，奏鳴曲套曲和每一樂章的曲式結構日益規范化，其中包括兩種發展傾向，其一是塔蒂尼，他代表著一種更為進步的主調風格，并朝著新穎的回旋曲式，ABA三段式等曲式結構方面發展，塔蒂尼的作品，有著很強的主調風格，與巴洛克中期比較它主要表現為高聲部的優勢大大增強和低聲部線條的減弱，其次是賦格曲式的逐漸解體，他的作品完成了巴洛克時期復調音樂向主調音樂轉化的過程。

　　與此同時，另一位與塔蒂尼同時代的，但在創作思想上與他完全相對立的人物，便是J}S巴赫。他代表著傳統的，以復調思維為主導的音樂風格，巴赫繼承了古老的傳統形式，卻力求使它更加完美而富有新意，他的《無》中不僅完善地繼承傳統的復調形式，同時也集中體現了巴洛克音樂的主調手法和總體風格。

　　二、創作特征

　　意大利古典主義時代使器樂成為獨立的藝術，那些大師在小提琴奏鳴曲方面開辟了新的天地，巴赫嚴肅地對待這些先輩的成就，發展了巴洛克美學原則，創造出更完美更豐富的成果，即興式的陳述是巴赫《無》中一個鮮明的音樂特征。如無伴奏g小調奏鳴曲中的柔板:

　　旋律自如，像是信手寫來，一個樂章只有三、四個大句構成，構思細膩、蘊含充實;往往以結尾為最高潮，強烈地趨向終結。這些都是很好的即興寫法。更可貴的是巴赫將自如流露的即興旋律與嚴謹的結構融合在一起，兩種不同性質的特征自然的融合在一起正是巴赫的獨道之處，雖不能說沒有先例，但誰又能創作得這樣天衣無縫，可以用“精辟”來形容。宏偉的氣勢中包含著有層次的和聲結構，又融匯于旋律之中，和聲的變化推動著情緒的起伏，低音都含有和弦運行的動力，高音又重疊在即興的旋律中，正是這種即興式陳述與嚴謹結構的對抗中，展示了巴赫創作特征的獨特魅力。

　　在一把小提琴上演奏多聲部雖不是始于巴赫，但他的創作可以說大大超過了前人，他繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統吸收了意大利和法國音樂的先進技法。在吸取精華的基礎上，注人新鮮的創作思維，創造出多層次的主題音調和從屬音調，把復調音樂提高到前所未有的高度，運用自如地在提琴上演奏賦格就好像在幾層鍵盤的管風琴上那樣自在，薩克斯((C.Sachs)等人認為音樂的巴洛克風格是借鑒了造型藝術的經驗，如旋律的“隱線”手法就是來自把從屬形象隱藏在主要形象背后的雕塑藝術手法，巴赫的多聲部寫法處處可以得到這樣的例證。如g小調奏鳴曲的賦格:

　　從屬音調在最初只不過是一個襯托，給人突出印象的當然是那個主題音調。但通觀全曲，我們會發現這個從屬的音調曾以各種形式，即不同調性，不同節奏在樂曲中反復出現，其發展并不亞于主調。主調的每次出現也都有新的面貌，有時以高亢的情緒把音樂推向高潮，有時隱藏到流動中的音調里。巴赫的這種創作手法源于意大利古典主義，但在當時也只處于萌芽的狀態，他卻從中以多層次的手法大大地發展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以單旋律為主，塔蒂尼和柯萊里的奏鳴曲里出現了雙音奏法，豐富了小提琴的音樂語匯，巴赫的多層次復調音樂，則創造了新的奇觀。

　　三、風格特征

　　做為教會形式的《無》是以柯萊里所創作的意大利奏鳴曲為模式的。教會奏鳴曲，是因為過去常在教堂儀式中演奏而得名，但是它在內容上和宗教并沒有直接的聯系，只是和世俗的室內奏鳴曲比較起來，在風格上和形式上有所區別而已，通常教會奏鳴曲的第一和第三樂章是慢樂章，第二和第四樂章是快樂章，在速度上形成對比，巴赫《無》也都是各自包含按照教會奏鳴曲速度的對比原則處理的四個樂章，即:慢一決一慢一快的樂章順序。如a小調無伴奏奏鳴曲:

　　第一樂章:緩板，無終旋律的寫作，音樂主要以調的發展來進行對比和變化。

　　第二樂章賦格。以復調形式為主，主要以八個基本音型為呈示和展開的線索，間插段常以單旋律為主，展開段運用了二部、三部和四部的賦格:

　　第三樂章:行板，用二聲部復調寫成，旋律抒情如歌，含有較強的舞曲因素:

　　第四樂章：快板，由快速的十六分音符和多種動機音型的變化構成。

　　巴赫在教會奏鳴曲中不僅加進了完整的屬室內形式的舞曲樂章，同時舞曲性質的音型，節奏等因素更是俯拾皆是，如g小調奏鳴曲中的第二樂章就是一首西西里舞曲，用舞曲體裁形成兩聲部的對位。

　　又如弟四樂草，急板,3/8拍，典型的室內奏嗎曲的舞曲部分，兩部分各自反復，第二部分旋律是第一部分的反向進行。

　　舞曲風格的加人豐富了樂曲的內容，同時也使各樂章之間個性化的對比更為強烈，這種對布局的巧妙構思，充分顯現了作曲家非凡的音樂天才和智慧。

　　巴赫《無》的音樂風格是在他那個時代的文化、宗教、哲學的背景下形成的，他接受了意大利音樂中最實質的部分一一巴洛克風格及其美學思想，巴赫在運用這些美學思想時，不以僵化的“框框”看待它們，而是以敏銳的審美眼光一一把它們發展起來，把這一風格中可以發揮出來的美充分地展示出來，巴赫的《無》反映了當時的現實，但并非從對現實的直接感受人手作描述，而對現實進行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起來，注人到藝術中去，高度發展的巴洛克美學思想是巴赫《無》中最閃亮的風格特征。

　　結論

　　《無伴奏小提琴奏鳴曲》是巴赫小提琴音樂創作的優秀作品，同時也是集中體現巴洛克音樂風格和特征的典范作品。它繼承了傳統的音樂語匯，綜合總結了幾乎所有的巴洛克音樂的技法和特征，并使之成為統一完美的整體。他的和聲創作是一個超越時代的領域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和聲手法外，還創造了大量新的和聲語匯，他的和聲新穎豐富，不僅超過了同時代所有的作曲家，甚至也超過了18世紀下半葉的所有作曲家，并給予19世紀浪漫派作曲家以重大的啟示。

　　巴赫的創作博大精深，豐富多彩《無伴奏小提琴奏鳴曲》只屬眾多作品之一。但它卻是巴洛克音樂史中引人注目的作品，它的成功不僅在于持久和廣泛的影響，更在于它融匯和歸納了巴洛克整個時代的美學見解，音樂風格以及創作技法，并取得了歷史性的成就。我們深人的診釋和研究，對于進一步了解巴洛克時代的器樂演奏風格和音樂風貌是非常有益的幫助。

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