福雷鋼琴組曲《船歌》的創(chuàng)作特征探析論文
福雷被譽為法國近代的“旋律大師”“抒情詩人”。他筆下的鋼琴作品寧靜優(yōu)美、高貴典雅，聽來令人如癡如醉。《船歌》就是他鋼琴創(chuàng)作的核心作品，由十三首風格各異的作品組成，每首作品都有一個標題，串聯起來描繪了一幅水波蕩漾、小船輕曳的美妙畫面。下面先簡介《船歌》的創(chuàng)作背景，然后從多方面對其音樂本體展開論述，希望為大家全面、細致地領略這部作品的藝術魅力提供幫助。
一、《船歌》的創(chuàng)作背景概述
《船歌》是福雷畢生心血的結晶。這部作品的創(chuàng)作開始于1883年，共歷時38年之久。其創(chuàng)作歷程大致可分為三個階段：早期(19世紀80年代)，這一時期寫作的《船歌》更加注重旋律化，作曲技法自由奔放，充滿了憂郁而甘甜的感官美，體現了法國音樂特有的優(yōu)美、細膩、抒情的特點;中期(19世紀90年代)，這一時期福雷的音樂創(chuàng)作逐漸成熟，《船歌》的音樂表現力也不斷增強，大量半音化體系的運用，打破了原有的調性感，非常富有時代氣息;晚期(20世紀初)，這一時期福雷的創(chuàng)作達到巔峰，《船歌》的創(chuàng)作手法也越來越精煉，和聲應用進一步復雜化，節(jié)奏效果更為朦朧、躊躇，旋律相對樸素，作品整體上散發(fā)著內省、寧靜、明澈、沉穆的神韻與光彩。
二、福雷鋼琴組曲《船歌》的創(chuàng)作特征
在《船歌》中福雷充分發(fā)揮了自己的獨特創(chuàng)造性，為古老的船歌體裁注入了新的音樂語言：在曲式結構方面，福雷較多地采用了三部曲式，這其中既有傳統(tǒng)而又嚴謹的單三部曲式和復三部曲式，又有突出主題變化的回旋曲式;在音樂旋律方面，既有線條清晰的單聲部旋律，又有層次分明、表現力強的多聲部旋律;在和聲寫作方面，福雷使用了離調性變音和交替性變音兩種手段為旋律增色;在節(jié)奏安排上，福雷既使用了傳統(tǒng)船歌體裁典型的節(jié)奏音型，又使用了4/6、9/8拍等富于變化的流動性節(jié)奏型和節(jié)奏重音……所有這些創(chuàng)作技法的運用使得整部作品優(yōu)美曼妙，寧靜明澈，引人入勝。下面筆者就詳細論述《船歌》的創(chuàng)作特征。
(一)曲式結構
曲式是樂曲段落排列的形式。在鋼琴組曲《船歌》中，福雷在以往常用的曲式結構基礎上進行了局部改良，使其更加適應船歌體裁自由發(fā)展的旋律。下面筆者就以這部作品中最常用的曲式結構——帶再現的三部曲式和回旋曲式為例，詳細論述福雷在曲式結構上的創(chuàng)作特征。首先，帶再現的三部曲式。三部曲式在鋼琴音樂寫作中非常多見，因其由三段旋律構成，故稱為三部曲式。通常三部曲式的結構為A+B+A，即呈示段—中段—再現段。在《船歌》中，福雷不滿足于三部曲式固定的再現規(guī)律，在其基礎上添加了一段相對靈活的再現部。這樣，曲式的整體結構就更為靈活機動，能夠更好地適應樂曲主題和情感的變化。以創(chuàng)作于1883年的《a小調船歌》為例，福雷采用A+B+A1和A+B+A2的三部曲式進行段落組織，原A部主題選擇了小調音節(jié)，而再現部A1和A2則分別選擇中庸的小快板和類似小快板的行板。這一安排雖然看似同A段的主體風格一致，但帶有靜中有動的力量感，呈現出比一般三部曲式更富變化的表現力。其次，回旋曲式。傳統(tǒng)回旋曲式是指同一主題反復出現，同時內部穿插新材料的結構。福雷在《船歌》中為了能夠增強樂曲間的對比效果，采用了復二部曲式和復三部曲式進行“反復”和“循環(huán)”設計。以第五首《升f小調船歌》為例，福雷在原復二部曲式的基礎上循環(huán)了兩個插部的`升f小調，這樣，樂曲就隨著插部的不斷級進向前推進，有效地增強了樂曲的情緒，并最終推送旋律到達了高潮。
(二)旋律
旋律是塑造音樂形象的重要手段，也是音樂的靈魂所在。在《船歌》的旋律寫作方面，福雷充分發(fā)揮了豐富的想象力，以一種帶有濃厚法國浪漫氣息的方式寫作旋律，使得作品聽來華麗飄逸、精致典雅、流暢優(yōu)美。下面筆者就從單聲部旋律寫作和多聲部旋律寫作兩方面詳細闡述《船歌》的旋律特征。首先，單聲部旋律寫作。在《船歌》中，福雷力圖用最精簡的音樂材料創(chuàng)造出最質樸自然的旋律，因此他選擇了大量單聲部旋律進行樂曲編輯。他筆下的單聲部沒有大喜大悲，只有內斂含蓄，調式調性也較為模糊，整體上給人一種空靈高遠的感覺。以第十三首《C大調船歌》為例，福雷從第一小節(jié)到第七小節(jié)都采用了低音八分音的單聲部，這種沒有波瀾起伏的旋律形象地表現了安詳平靜的湖水，聽來令人內心沉靜。其次，多聲部旋律的寫作。福雷在多聲部旋律寫作上技巧高超，他尤其喜歡對多聲部進行線性處理，使其產生豐富的層次感，同時增強作品的和聲效果。以第六首《降E大調船歌》為例，福雷將低聲部、中聲部、高聲部同時放在旋律內進行處理：低聲部穩(wěn)重冷靜，中聲部清晰明澈，高聲部則靈動跳躍，三個聲部結合有效裝飾了E大調線條的旋律，同時烘托了隱藏在旋律下的織體，使作品呈現出絕佳的立體音效。
(三)和聲
在和聲寫作方面，福雷既承襲了古典主義大、小調功能和聲體系，又不斷創(chuàng)造新方法擴充原有和聲范圍，尤其是在變音運用上更是表現出了不同以往的大膽與獨特。在聆聽《船歌》時，我們發(fā)現，這部作品整體上呈現出一種飄忽不定、邊界模糊的音響效果，這些都得益于福雷變音手法的運用。下面筆者就從離調性變音體系和交替性變音體系兩方面詳細論述這部作品和聲寫作特征。首先，離調性變音體系。離調性變音體系是對和聲“半音化”前所未有的發(fā)展，也是浪漫主義作曲風格的重要表現，是指在古典主義大小調和聲體系確立的基礎上，采用屬七和弦或主和弦對大小調和聲體系進行串聯、組合，從而使之形成具有色彩性的變音音程的和聲構造方式。以第十首《a小調船歌》為例，福雷在調式內部大三和弦為主的臨時主和弦上加入了一個副重屬七和弦。這種臨時“轉調”并未改變和聲結構，還能帶來模糊的離調效果，十分適合作品的氛圍表達。其次，交替性變音體系。這類變音體系是指變音在大小調前后交替出現的和聲構造方式，能夠串聯和聲內部素材，使它們融合度更高，聽起來更加柔和、迷離。如在第七首《d小調》船歌中，福雷就選擇了交替性變音，同主音的大小調內交替出現三級音和六級音的變音，大大淡化了樂曲的功能性，使它們彼此交織，相互影響，形成了一個共同發(fā)音的“團塊”旋律。
(四)節(jié)奏
在《船歌》中，福雷的節(jié)奏設計可謂匠心獨運，既繼承了古典主義的精煉簡約，又帶有浪漫主義的自由灑脫，充滿了理性的魅力。下面筆者就從流動性節(jié)奏型和重音安排兩個角度入手詳細分析這部作品的節(jié)奏特征。首先，流動性節(jié)奏型的運用。在這部作品中，福雷為了增強作品旋律的流暢性，突出作品悠揚、富于歌唱性的樂曲氛圍，采用了大量節(jié)拍較為集中的復合流動性節(jié)奏。這些流動性節(jié)奏型能夠以三對二、四對三等形式實現節(jié)拍的交錯排列，還能劃分節(jié)奏內部的演奏時值，使作品聽起來更加規(guī)整。以第八首《降D大調船歌》為例，福雷在復節(jié)奏的基礎上縱向疊置了多個三連音節(jié)奏型，這些三連音節(jié)奏型不但同周圍的“前十六后八”節(jié)奏型形成了鮮明對比，還均勻劃分了音符時值，呈現出一種規(guī)律性很強同時又自由奔放的音響效果。其次，重音的安排方式。重音在節(jié)奏寫作中必不可少，能有效引導樂曲動向，切分樂曲氛圍，賦予作品立體的層次感。在《船歌》中，福雷采用了大量六拍子停頓重音，這些重音以強弱弱—次強弱弱的輕重次序排列，打破了以往船歌節(jié)拍固定的規(guī)律，使樂曲更富節(jié)奏動感。
通過以上筆者對福雷鋼琴組曲《船歌》創(chuàng)作特征的論述，我們可以看出，在創(chuàng)作這部作品時，福雷將古典主義音樂精髓、法國民族音樂語言同個人獨特創(chuàng)作手法完美結合起來，造就了西方音樂史上船歌體裁的典范。作為當代音樂工作者，我們有必要深入研究這部作品，為自身的鋼琴學習與實踐積累寶貴的理論經驗。
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