淺談貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特征的論文
論文關(guān)鍵詞:創(chuàng)作特點(diǎn);樂曲結(jié)構(gòu);交響性思維;表現(xiàn)形式
論文摘要:本文將試圖從他的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特點(diǎn),樂曲結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)形式等方面來闡述貝多芬在創(chuàng)作中的交響性思維。作為一位承前啟后的音樂家,貝多芬在這首樂曲的創(chuàng)作上承襲了他的前人對(duì)奏鳴曲式的貢獻(xiàn),同時(shí)又追求最有效的方法來承載他的思想和感情。而在表現(xiàn)形式上又非常注重獨(dú)奏樂器的音樂性與思想性。樂曲無論在形象的生動(dòng)豐富方面,規(guī)模的宏偉以及構(gòu)思的嚴(yán)謹(jǐn)集中方面都可以和他的交響樂相媲美。
貝多芬是跨越兩個(gè)世紀(jì),連接古典樂派和浪漫樂派的音樂巨匠。在貝多芬的作品中,充分反映了前輩的成就,諸如亨德爾音樂的英雄性、群眾性因素與巴赫深邃的哲理性和宏偉的氣魄。如果從音樂風(fēng)格的歷史演變來看,他的創(chuàng)作從形式、體裁到風(fēng)格都承襲了以海頓、莫扎特為代表的古典主義風(fēng)格,具有音樂邏輯感、均衡感和以動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)材料構(gòu)建“宏偉大廈”的方法。由于社會(huì)變革和自身的才能,貝多芬極大的發(fā)展和改變了古典音樂的風(fēng)格。他一共寫了七部器樂協(xié)奏曲,其中有五部鋼琴協(xié)奏曲,一部小提琴協(xié)奏曲,一部小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。在這些作品中除了第一、第二鋼琴協(xié)奏曲屬于他早期的作品外,其余都是他在創(chuàng)作成熟時(shí)期所寫的作品。他的這些協(xié)奏曲無論在形象的生動(dòng)豐富、規(guī)模的宏偉,以及構(gòu)思的嚴(yán)謹(jǐn)集中方面都可以和他的交響樂相媲美。協(xié)奏曲為貝多芬提供了一種大眾喜愛的形式。最流行的是《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和他的第三、第四、第五鋼琴協(xié)奏曲。本文將重點(diǎn)介紹他的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章。
一、貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景
貝多芬最早萌生寫小提琴協(xié)奏曲的念頭是在1790年一1792年間,D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲完成于1806年間。這個(gè)時(shí)期貝多芬對(duì)他的學(xué)生約瑟芬尼·布倫斯威克產(chǎn)生了深厚的愛情,并在她家的莊園里渡過了愉快的夏天。這首協(xié)奏曲的樂譜于1808年8月在維也納首次出版。
這首D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作手法上基本遵循了莫扎特在協(xié)奏曲中確立的一些原則,如第一樂章奏鳴曲式的主題和雙呈式部的.寫作手法。而貝多芬在這一基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的發(fā)展,如在獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的關(guān)系上,改變了以往在莫扎特協(xié)奏曲中樂隊(duì)只起伴奏角色的做法,提升了樂隊(duì)的作用,使樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器共同發(fā)展樂曲的音樂形象。樂隊(duì)所表現(xiàn)出強(qiáng)烈的激情和令人振奮的緊張度也完全有別于莫扎特協(xié)奏曲中意大利式甜蜜如歌的樂隊(duì)音響。后人曾評(píng)論說這是首“由小提琴助奏的交響曲”。其次,在獨(dú)奏樂器的演奏技法上該樂曲也頗具特色,莫扎特或許認(rèn)為協(xié)奏曲應(yīng)該令人“賞心悅目”,要使“音樂行家和音樂愛好者都能夠接受”,在演奏方面“不應(yīng)太難”,這或許是由于音樂家對(duì)歌劇的偏愛。而貝多芬則是以交響性的思維來看待協(xié)奏曲的。他完美地繼承了法國三位小提琴作曲家(維奧蒂、克羅采、羅德)對(duì)小提琴演奏技巧的發(fā)展,在樂曲中加入了許多裝飾性變奏與華彩性樂段,又在情緒發(fā)展方面與樂隊(duì)保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一。
二、貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章的創(chuàng)作手法
第一樂章采用帶有雙呈式部的奏鳴曲式寫成,D大調(diào),快板,第一呈式部((1^88)小節(jié),先由樂隊(duì)進(jìn)行呈式,樂隊(duì)的演奏由定音鼓單獨(dú)敲擊四個(gè)音后進(jìn)入。定音鼓在這里的使用是很有創(chuàng)意的,并具有實(shí)際的意義,這五個(gè)音(第五個(gè)音與樂隊(duì)同時(shí)奏響)在樂隊(duì)中多次出現(xiàn),時(shí)而承接,時(shí)而對(duì)比,配合旋律音型為樂曲英雄性的氣概定下基調(diào),與之相對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的是流暢而莊重的主題((2^}9)小節(jié),連接部由1$小節(jié)開始至42小節(jié),其中pp-ff (26小節(jié)~29小節(jié))的強(qiáng)烈對(duì)比與全體樂隊(duì)的頓奏使連接部顯得激動(dòng)亢奮。這是具有英雄性的曲調(diào),副部主題由43小節(jié)開始至76小節(jié),性格是溫文爾雅的,作為第一呈式部的副部在性格上比較相近,不產(chǎn)生對(duì)比,只是作為簡(jiǎn)略的呈式,待到以后的段落中再進(jìn)行發(fā)展,因?yàn)榈谝怀适讲烤哂幸氲男再|(zhì)。結(jié)束部77小節(jié)至ss小節(jié)樂隊(duì)在力度上由強(qiáng)漸弱,為獨(dú)奏小提琴的出現(xiàn)做了鋪墊。在第一呈式部中樂曲的主要主題都已出現(xiàn),這也是雙呈式部協(xié)奏曲的特點(diǎn)之一。 第二呈式部(89^224)小節(jié)。主部89到117小節(jié)與第一呈式部有所不同,在獨(dú)奏的主部主題之前有一段(89 ^} 101)小節(jié),引子建立在D大調(diào)的屬七和弦的裝飾性樂句,呈現(xiàn)一種大波浪式的起伏,大部分的旋律無樂隊(duì)伴奏,更使其顯得連貫,流暢,體現(xiàn)出高雅的格調(diào),這種可以展現(xiàn)小提琴獨(dú)特魅力的華彩性樂句,在當(dāng)時(shí)也是較為常見的。值得一提的是這個(gè)具有獨(dú)特作用的引子,在樂曲的展開部中對(duì)其進(jìn)行重復(fù)與展開,而沒有用主部的主題材料,這種極富個(gè)性的做法也體現(xiàn)了作曲家對(duì)引子的偏愛。對(duì)尾聲也是如此。貝多芬交響曲常會(huì)有個(gè)比較龐大的尾聲,常被視為第二個(gè)展開部。再加上貝多芬一貫的做法—擴(kuò)大的展開部,使得這首長(zhǎng)達(dá)535小節(jié)的第一樂章在長(zhǎng)度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他的前人,可見古典時(shí)期的奏鳴曲發(fā)展模式已無法容納貝多芬廣博的思想和浩瀚的樂思了。
主部(102^-118)小節(jié)。同第一呈式部一樣由定音鼓的敲擊引出主題,建立在D大調(diào)的屬和弦,主題性格不變,但在音型上作了變化,保留了骨干音增加了裝飾性的音符(102^ 109)小節(jié),顯得更為立體、生動(dòng)。樂隊(duì)的弦樂組為獨(dú)奏的分解和弦式上行音階做了背景陪襯,并模仿了定音鼓的節(jié)奏與音響效果。弦樂組所奏的音是升D,違反了當(dāng)時(shí)的和聲教學(xué)法則,在當(dāng)時(shí)還引起了不小的非議,但正是這個(gè)不期而至的升D音卻給樂曲增添了幾分戲劇性。連接部(119^143)小節(jié),調(diào)性從D調(diào)至d調(diào)至F調(diào)到了E調(diào)作為向副部的過渡,連接部的材料先由樂隊(duì)進(jìn)行呈現(xiàn),之后再交給獨(dú)奏聲部,這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在其后的副部當(dāng)中,這也可以顯示出該樂曲的交響性特點(diǎn)。副部143^177小節(jié),先由樂隊(duì)完整呈式副部主題,之后由獨(dú)奏接過,副部主題明澈柔美,從容均勻,充滿了溫暖和喜悅,從主題形象上來看,主部主題和副部主題并不具有反差,性格相近,也可以看作是對(duì)一個(gè)形象從兩個(gè)方面的描寫。開朗而莊重的主部主題是形象的外部刻畫,氣息悠長(zhǎng)而寬廣的副部主題又是對(duì)形象內(nèi)涵的寫照,而連接部激昂有力的帶有英雄性的曲調(diào)將內(nèi)外兩種氣質(zhì)連接起來,呈現(xiàn)給人一個(gè)真實(shí)而生動(dòng)的形象,這或許就是貝多芬對(duì)自己的形象的描繪。小提琴獨(dú)奏的副部只陳述了4小節(jié),之后又交還給了樂隊(duì),獨(dú)奏樂器做加花變奏為樂隊(duì)進(jìn)行伴奏,完整的副部主題則是由交響樂隊(duì)來展現(xiàn),由弦樂隊(duì)齊奏出寬廣的主題更加深了主題形象的內(nèi)涵。在段落的結(jié)尾處,獨(dú)奏小提琴經(jīng)過兩次漸強(qiáng)和旋律的擴(kuò)展塑造出了呈式部的高潮(176^-177)小節(jié),在樂隊(duì)強(qiáng)有力的支撐下為樂曲形象注入了一種頑強(qiáng)不息的斗爭(zhēng)性格。結(jié)束部(178 ^r 224)小節(jié),A大調(diào),由樂隊(duì)先呈式主題,獨(dú)奏小提琴做了些分解和弦、變奏等裝飾,還有意猶未盡的感覺。
展開部(224-365)小節(jié)。貝多芬在這個(gè)龐大的展開部里運(yùn)用了多個(gè)主題材料,在長(zhǎng)達(dá)60小節(jié)的樂隊(duì)間奏中發(fā)展了連接部材料和完整的副部,而獨(dú)奏小提琴的展開部(從284小節(jié)開始)則是發(fā)展了引子與主部的主題材料。這種做法不同于古典時(shí)期的作曲法(類似的例證還體現(xiàn)在再現(xiàn)部)。獨(dú)奏小提琴由建立在C大調(diào)的引子開始,引出主部的主題,并進(jìn)行了一系列的發(fā)展變化,運(yùn)用了許多展示小提琴技巧的手法,使小提琴的旋律五光十色,耀人眼目,表現(xiàn)了不同的性格。同時(shí),樂隊(duì)的伴奏也擔(dān)負(fù)著重要的任務(wù),運(yùn)用了動(dòng)機(jī)形象展開、變化和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的手法,使音樂發(fā)展自然圓順、淋漓盡致,在段落的最后(364和365)小節(jié)達(dá)到了全曲的高潮。
再現(xiàn)部(366^-451)小節(jié)。再現(xiàn)時(shí)沒有再現(xiàn)主部主題。由于在展開部中已對(duì)主部主題做了很充足的發(fā)展,因此在再現(xiàn)部中獨(dú)奏小提琴直接從連接部開始并在主調(diào)上再現(xiàn),先由樂隊(duì)提示性的再現(xiàn)了主部主題,之后便轉(zhuǎn)入連接部的材料并自然過渡到連接部中的獨(dú)奏,并展開,與呈式部中的連接部分相比擴(kuò)展了14小節(jié)。再現(xiàn)副部主題的任務(wù)主要由樂隊(duì)完成,獨(dú)奏聲部處于從屬的位置,對(duì)主題進(jìn)行裝飾變奏。而真正完整的奏出副部主題則是在尾聲中進(jìn)行的。
尾聲(511 ^-535)小節(jié)。獨(dú)奏聲部完整地奏出副部主題并進(jìn)行了發(fā)展繼而推向高潮,體現(xiàn)了英雄的形象所具有的強(qiáng)大生命力,樂曲在輝煌的D大調(diào)主和弦中結(jié)束。
第二樂章具有頌歌的風(fēng)格,用變奏曲的形式寫成,基本主題莊嚴(yán)壯麗,樂曲發(fā)展了兩個(gè)主題,其中既有如歌的抒情也有熱情的爆發(fā),同前后兩個(gè)樂章交相輝映。第三樂章用回旋曲的形式寫成,它的基本主題輕快活潑,富于動(dòng)力,其間也間插著柔情的敘述,最后音樂在歡慶聲中宣告結(jié)束。
對(duì)于一首樂曲的了解,也就是對(duì)作曲家創(chuàng)作的了解,貝多芬在晚年對(duì)友人談起創(chuàng)作的方法,他說“我的思想從哪里來,它們是自己來的,直接來的也有見接來的,在寬廣的大自然里,在森林里,在散步的時(shí)候,在夜深人靜的時(shí)候,在一清早,我受到某些氣氛的激發(fā),用雙手捉住了它們,而這些氣氛在詩人那里轉(zhuǎn)化成語言,在我這里轉(zhuǎn)化成聲音,這些聲音在鳴響著,喧嘩著,咆哮著,直到最后我把它寫成音符。”從歷史的角度來看,貝多芬的世界觀來源于他的階級(jí),以及他決心為資產(chǎn)階級(jí)革命理想而獻(xiàn)身的精神,因此對(duì)于這部作品的理解更要注重其時(shí)代內(nèi)涵與精神內(nèi)涵的探討。
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