用光的筆觸去描寫事物

摘 要：在影視作品的攝影造型中，光是不可缺少的元素。文章從不同的角度論述了光的如何運用，并例舉了許多著名的影視作品，如何運用光的藝術，對人物的造型、刻畫人物的內心、烘托環境氣氛等，給人以啟迪，很有借舉作用。尤其是用作者自身的作品，論證了光的運用和創作體會。

關鍵詞：光；攝影造型；直接意指；含蓄意指

中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0146-02

光是電影造型的重要元素。法國著名學者馬賽爾?馬爾丹曾經在《電影語言》中指出“光的運用是創造畫面表現力的決定因素。客觀物質世界的一切物體能夠被人的視覺感受，全靠光的作用”。而攝影本身就是用光的筆觸去描繪事物的不同的布光。光對電影造型來說意義尤為重要。電影的光并不止于完成造型任務，除上述的作用外，還有用光來寫作，通過光來描繪影片故事，光可成為與影片故事平行的故事，即成為單獨的審美對象。

在電影造型中，光有自己的特性、變化規律及結構特點，把光的特定存在變成藝術手段和語言，關鍵在于掌握它的特點、變化規律及變化中的特定形態，捕捉住審美因素，而這一切都蘊含在光線造型手段的特性及藝術的可能性中。美國著名攝影師維托里奧?斯托拉曾經說過：“對我而言，攝影真的就代表著‘以光線書寫’，它在某種意義上表達我內心的想法。我試著以我的感覺、我的結構、我的文化背景來表達真正的我；試著透過光線來敘述電影的故事；試著創作出和故事平行的敘述方式；因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺、了解到故事在說什么。

電影攝影中的光并不具備有符號的全部功能。攝影師主要是靠營造一個或多個時空來表達自己的感受和觀念。

我們先從光源方面討論。光源的類型、光源的數量、光源在畫面內還是畫面外，直接意指是時間、氣氛、光源特點等外，它含蓄意指是光源類型屬自然光還是人工光，是冷光還是暖光；如美國導演弗朗西斯?福特?科波拉的影片《現在啟示錄》中，用自然光與人工光之間的差別來“表現了一種文明在另一種文明的沖突、矛盾”；瑞典導演英格瑪?伯格曼的影片《芬尼與亞歷山大》中，外祖母家的暖調與主教家的冷光調是亞歷山大童年記憶中的幸福與痛苦。

光源上數量的對比。影片《芬尼與亞歷山大》中也具同樣的含蓄意指。祖母家無數蠟燭匯集的溫暖與主教家一兩根蠟燭的冰冷。在張澤明導演的影片《絕響》中，區老樞和兒子對坐吃飯那場畫面內懸于頭上卻下亮的燈泡與桌面上點燃著那支飄忽的`蠟燭，是人物命運的含蓄意指。

從光效方面討論。方向（以人物為例）：在順光中，人物所處的空間特征（面向光源），光源角度和光調（太陽的空間位置、色溫）所暗示的時間屬性等一般用來敘述直接意指，而由于順光特有的平面、單一的力的式樣，使人臉只有眉眼口鼻自身的結構特征，這種面具感、假面感常進入含蓄意指。例如瑞典導演英格瑪?伯格曼的影片《第七封印》中死神形象的用光。

頂光，具有一種強烈的光源特性。在外景中，暗示時間（中午），地理位置（赤道附近）；在內景中暗示人物和光源的空間關系等，多是直接意指。而以泰山壓頂之勢從天穹直逼下來，追逐著人影子，使它們緊縮在眼窩、鼻下、頜下和腳下，獲得一種不可抗拒感，這時的頂光獲得一種上帝之光、冥冥之光的含蓄意指。如謝飛導演的影片《本命年》中泉子的頂光造型。

角光（腳光），也具有強烈的光源特性。直接意指非常態的人物和光源的空間關系、特殊的環境條件。但一般多賦予含蓄意指。由于角光特有的明暗分布形成的力的式樣，與常態下的人臉明暗結構完全是顛倒的。被照亮的頜下、鼻下、眼窩像是人的隱私被曝了光，含蓄指意一種赤裸裸感，人的內心世界的顯露，人性中另一側面的展現。在陳凱歌導演的影片《孩子王》中，老桿手持蠟燭在割裂成兩個影像的鏡子前，對自我的審視就是角光造型。

明暗反差，均勻照明（散射光源）和景物調子單一（反射率相近）時，環境景物反差較小。特別是景物的反射率較高時，畫面呈現出一種直發光的感覺。所謂自發光感，即畫面看起來不是被照亮，而是自身有一定亮度的視錯覺。這種光效直接意指環境、光源特點外，還包含含蓄意指――圣潔、輝煌。在鄧原導演的電視劇《丹姨》中，丹姨站在教堂的門中間，由里向外拍，散射光下好像是丹姨自身在發光，給人一種圣潔感。輝煌同樣是這種自發光感，由于畫面中的被照射體（反射率）的特點，呈無數“自發光點”的集合或呈多個“自發光點”效果，給人一種輝煌感。

和均勻照明相反，由于①“在人的視覺中，黑暗看上去不是光明缺席，而是與光明直接對立的積極要素”。所以明暗分布和反差大小，不論是人物光，還是環境光，都可以在直接意指光源、空間、景物、氣氛，甚至包括人物的性格等。從明暗量上對比的線索中獲得控制、主從等關系的含蓄意指。明暗和反差的不同處理，可以造成形象的完整與殘缺。以人物光為例，美國影片《現代啟示錄》中科茨的用光，從影片開始就不斷地描繪、渲染，但他一出場，卻只勾出如月牙般的頭部輪廓，整體隱在暗處，是殘缺的人物造型。如果說直接意指光源的奇特，人物的不完整，那么含蓄意指恰恰是被戰爭摧殘變了形的完整人物形象。

在一個環境中，用光對空間感、立體感、質感等物質屬性表象的還原，常常是完成敘事的重要意指。然而如果同時對光線不同運用或營造一種氣氛，可能獲得直接意指和含蓄意指的兼容（像一些情緒、心理的表現）。意大利著名的攝影師特拉羅在《末代皇帝》中用光去刻畫溥儀的經歷。使溥儀在紫禁城一直處在半陰影中，從未直接出現在陽光中，因為他在這個階段，精神上一直與外界隔絕，隨著他在洋人莊士敦身上學的知識越來越多，觀眾就感到越來越多的陽光照在他身上。又隨著他對人生的理解，光線和陰影達到了平衡，特別是電影的結尾溥儀已經成為一個真正意義上的人了，這時光線與陰影形成完美的平衡。

張藝謀導演的影片《菊豆》中染房這一環境，在高架上如瀑布般直泄而下的光線，它并不以還原和再現染布的機械過程為目的，它的真正意指是人欲、是情火。屬含蓄意指。謝飛導演的影片《本命年》中泉子的家，光線處理是明明暗暗，支離破碎，從沒讓人看清過完整的環境空間。這在交代泉子生存空間的狹小這一直接意指外，更是泉子這一勞改釋放犯的心理空間的含蓄意指。 　　在電影發展中，光系統自身有其形成和不斷演變的過程。用光系統的運演也經歷了不同的認識和演變，于是逐漸形成下述用光觀念：一種是用光繪畫論，指對單幅畫面的完整為特征來完成敘事的用光觀念。如：前蘇聯影片《鄉村女教師》、《雁南飛》都是用光繪畫論的典范。另一種是用光寫作論，這是八十代出現的是用一系列不同的視覺形象來完成敘事的用光觀念。

我拍攝的《廣州來了新疆娃》在光的運用上，就做了較為成功的嘗試。影片為我們提供了兩大空間：第一，現實空間：阿不都與表哥失散以后在廣州的一段生活經歷。這是影片的主要構成部分；第二，閃回空間：阿不都回想起新疆家鄉的美好回憶片段。在影調和色彩處理上，我們是根據阿不都的心理反應來考慮的。前半部分：以冷色為主，明暗反差較大，后半部分：漸漸讓色彩豐富，以暖色為主。比較有代表性的兩個場景是“東?村市場”與“廖阿婆家”。東?村的市場是阿不都流浪中的一個落腳點，每當夜深人靜時，阿不都孤獨地走進在空蕩蕩的臺階上，為自己鋪好睡覺的地方，這場戲我們都處理成單一的蘭光色調，讓人感覺到孤單、沒有親人的悲慘境地。而廖阿婆家洗澡這場戲，阿不都好似又回到了家，到處都是親情。所以我們把這場戲處理成黃昏，暖暖的夕陽光效投入室內，令人產生一種親情洋溢的暖流，這兩場戲強烈的影調反差，是我們根據劇本的需要而營造的，閃回空間的影調我們以暖光色調為主，目的是強化阿不都對家鄉和親人的思念之情與美好的回憶。

我在拍攝影片《等郎妹》時，也是運用了明暗的反差光效去塑造人物的內心世界的。如“小潤月第一次在圍屋過夜”的戲，屋里四周漆黑，只有昏暗的油燈在擺晃，油燈的光影襯托著小潤月驚恐不安的神情，充分展現了小主人公孤獨寂寞的情緒和害怕想家的心情。還有“潤月洗澡”這場戲，我利用當時的環境從屋頂上打了一束較強散射逆光把整個人物勾勒出來，控制背景的亮度，把背景處理成暗黑色，突出了人物。為了讓觀眾看清演員的表演，我又在正面補了淡淡柔和的輔助光，整個畫面人物成半剪影，水蒸氣在逆光照射下使畫面朦朦朧朧，在神秘和朦朧中顯出女性的美麗。在構圖和鏡頭運用上不追求標新立異，沒有刁鉆的角度，不刻意追求主觀鏡頭的外部運動，追求真實地再現自然光效，構成自然、可信的審美效果，排除人為感和修飾感。

電影攝影師在每一次新的創作中，總要首先找到用光的依據，即用光的規則。電影的用光造型就曾以繪畫為主的造型藝術。人們在電影的“畫框”和繪畫的畫框中找到交接點，隨著兩種藝術在畫框上的不斷交溶。繪畫規律和手法已部分地溶入電影，形成了一種相對穩定的美學追求。“繪畫是影片造型處理的基礎”從這一觀點中，不難看出繪畫用光規則、理論對電影的影響，也正是在這種創作體系中，造就了一批被稱為繪畫性雕塑式用光。

總之，在影視作品的攝影造型中，光是不可缺少的元素。一部優秀的影視作品，光運用的好與壞、優與劣是電影攝影成功的關鍵。光在塑造人物，渲染環境中都有著重要的作用。

注釋：

①[美]魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺.

參考文獻：

[1]張會軍.影像造型的視覺構成[M].北京：中國電影出版社，2002.

[2]劉永泗.影視攝影光線處理[M].北京：科學技術文獻出版社，1993.

[3]鄭國恩.影視攝影藝術[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.

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