蒙太奇的秘密
摘 要：愛森斯坦一生致力于蒙太奇研究，提出了”1+1>2”的蒙太奇效果，并在此基礎上為世界電影作出了巨大的貢獻。其在《蒙太奇1938》一文對蒙太奇做了十分詳盡的闡釋，從電影到文學，他為我們剖析了蒙太奇的秘密，使我們感受到了蒙太奇無處不在的魅力。
關鍵詞：愛森斯坦；蒙太奇；《蒙太奇1938》
蒙太奇是法語montage的英譯，原為建筑學術語，意為構成，裝配和綜合畫，后來成為電影藝術的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構成、剪輯等意。就電影創作而言，蒙太奇是電影中必不可少的敘事手段，通過蒙太奇的處理，影片“不僅僅是合乎邏輯的條理貫通的敘述，而正是最大限度激動人心的，充滿情感的敘述”。
在《蒙太奇在1938》中，愛森斯坦認為蒙太奇是“電影作品的一個必要的組成部分”，與此同時，蒙太奇還存在于文學作品的寫作中；演員體驗情緒的內心感受中，某個鏡頭內部的各個行動中（內部蒙太奇），由此可見，在藝術的領域里，蒙太奇占有著舉足輕重的地位。愛森斯坦在文章中多以文學作品為例對蒙太奇加以分析，對蒙太奇的秘密進行深入剖析，解讀蒙太奇的神奇之處。接下來，筆者將從蒙太奇的重要作用及其表現方式兩大方面闡釋《蒙太奇在1938》，表達一些自己的淺見。
一、蒙太奇的重要作用
蒙太奇自電影誕生之初，就在電影敘述中當仁不讓地占據著頭把交椅。追根溯源，關鍵在于蒙太奇最突出的特質，即“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然會連結成一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象”。這正是蒙太奇最大的神奇之處，即會產生1+1>2的違背數學常理的效果，此外，相加的順序不同，也會使觀眾產生不同的感觀體驗。就類似于數學中的乘法，前后因數字順序的置換會導致概念上的不同，例如2*3是3個2相加，但3*2卻是2個3相加，差之毫厘，失之千里。
在《法國中尉的女人》這部電影中，現實與戲劇交叉出現，戲劇中人物關系由遠及進，現實中人物關系又近到遠，通過蒙太奇處理，兩條線索交叉并行，構成了強烈的戲劇沖突。尤其在影片結尾處，場景不變（白色房子）。戲劇中的查爾斯找到莎拉，與之構成對比的是現實中的邁克被安娜拋棄，兩者交相輝映，產生了獨特的藝術效果。
與此同時，我們還應當注意到蒙太奇的另外一個特點，即“依據作者給他（觀眾）指出的、一直的去引導他去認識主題和體驗主題的那些明確的畫面，去創造出形象來的，”在這樣創造的同時，“所有這些表象（創造出的形象）都是形象化和個性化的，各不相同的，但在主題上又是統一的”，正所謂“一千個觀眾眼中就有一千個哈姆雷特”，正是印證了愛森斯坦的理論。
但是這一點筆者并不完全認同。觀眾能夠通過蒙太奇畫面的組接，在心目中創造出主題一致但形象不同的事物，這一點，多適用于文學作品，而在電影電視的創作過程中，由于導演已經事先給定一個演員將抽象的人物形象化，觀眾在無形中，被強迫接受了這樣的視覺形象，因此，所有觀看同一部影視作品的觀眾心目中的人物形象都會同一化。例如：在83版的《西游記》中，由于六小齡童扮演的`孫悟空形象過于深入人心，所以，無論后來怎樣翻拍，觀眾潛意識中都會將新的孫悟空與六小齡童做比較，而不是原作中的齊天大圣做比較，而新一代的演員，一旦與六小齡童在長相、表演等方面差距過大，觀眾就會認為翻拍劇違背了原著，但是，新孫悟空是否真的與原著背道而馳，那我們就不得而知。
由此可見，在影視作品中，蒙太奇所表現出的多樣性，就無法得到充分的展示。但是在文學作品中，同一作品主題下所表現出來的不同形象性，就十分明顯了。例如：在小說《白鹿原》當中，白嘉軒作為族長，對祠堂的地位和作用十分重視，而且在他的管教下，孝武全然沒有像鹿兆鵬一樣的對時局的激情，只是一味地鉆研于修族譜、修祠堂一類的事情。很多讀者認為白嘉軒是保守固執的代表，但是也有讀者將白嘉軒看做傳統文化的守護者，龍生九子，子子不同。
在主題與形象表現的問題上，愛森斯坦的觀點在闡述過程中略有些靠近文學作品而偏離電影電視，但電影電視在一定程度上仍然為受眾留下了一定的想象空間，因此這同樣體現出掩蓋蒙太奇在藝術領域的重要作用。不論是文學作品還是影視作品，正是有了蒙太奇的出現才使得受眾能夠產生豐富多彩的心理體驗。
二、蒙太奇的表現方式
在分析蒙太奇的表現方式的內容里，愛森斯坦多通過使用文學作品與影視畫面做比較的手法，來詮釋蒙太奇的表現方式及其表達效果，
在愛森斯坦筆下，一切文字段落都可以通過不同的蒙太奇組接方式，表達成為不同的畫面內涵，從而直觀的向受眾傳達主題思想與情感。這使筆者想起了，萊辛在《拉奧孔》中所表達的觀點，即文學與繪畫（包括雕塑）不能在真正意義上實現完全的轉換，兩者雖同為表現藝術，但并不對等。其中，最突出的一點原因是：一些出現過于極端的文字（如：美麗、丑陋、高興、痛苦等），無法通過具體的視覺藝術表現出來，如果強行表現，一方面會使受眾感到失望與不滿足，另一方面會引起受眾的反感和厭惡，結果弄巧成拙。
當然，在現在影視藝術作品中，有一些過于極端的情緒，由于成為動態效果一閃即逝，或者是在多元的審美追求中，易于被接納（周星馳在電影中常常表現一些過于夸張丑陋的形象，例如如花，來刺激觀眾視覺），因此，文字與畫面在很大程度上已經構成了完整的統一，也是蒙太奇在兩者間的自由穿梭的重要原因。在《蒙太奇1938》中，多以文學作品來反映蒙太奇的表現方式，筆者也將通過幾部文學作品來進一步闡述對愛森斯坦所述的蒙太奇表現方式的認識。
在中國現當代文學作品中，將蒙太奇手法運用的最為傳神的作家莫過于張愛玲，不論是其散文還是其小說，蒙太奇的表現手法比比皆是，其中運用最經典的也是最傳神的當是《金鎖記》，在連接曹七巧前半生與后半生的過場中，張愛玲運用鏡子作為轉場，“鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回晃蕩著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十歲”。十年的等待與辛酸，在一次鏡面反射中一閃而過，使時間跨度的剪輯點突出自然，另外，在《沉香屑：第一爐香》中，女主人公葛微龍一開場就站在姑媽恢宏的家門前，通過搖鏡頭的方式，將姑媽家周圍的環境想讀者加以交代。鏡頭切換，微龍隨之進入房間，干凈利落，畫面感十分清晰。 愛森斯坦在闡釋蒙太奇在人物形象上的表現方式時，列舉了普希金所描繪的彼得大帝，未見其人，先聞其聲，使讀者感受到彼得大帝的威嚴氣魄。同樣的表現手法，在《紅樓夢》中也有體現。例如：林黛玉首次進賈府時，一屋子人摒息凝聲，只聽后院中有人笑聲：“我來遲了，不曾迎接遠客”。人未到，聲已至。曹雪芹借林黛玉之口，問出觀眾心中的疑問，這來者系誰，這樣放誕無禮？這究竟是個怎樣的人？畫外聲音與畫內圖景形成極大的發差，在讀者心目中產生強烈沖擊，使讀者對王熙鳳產生了十分鮮明和突出的印象，足見該人物刻畫之成功。
在前文中所提到的文學作品中，蒙太奇的表現手法與影視作品中大致相同，但是文學與影視作品，畢竟是不同類型的兩種作品，如果一味追求同一性，那么很多作品將喪失藝術魅力，例如金庸先生著名的武俠小說《天龍八部》，在小說中首位出場人物（相對重要的）是鐘靈，之后段譽出現，經過一系列波折，見到了眾人交口稱贊的喬（蕭）峰，這是喬（蕭）峰正式出場，小說已翻閱了三分之一，而虛竹的出場則是在小說約三分之二處，三人出場有先有后，然而在影視作品中，（以97版為例），第一集一開場是喬（蕭）峰率領丐幫與西夏一品堂的武打場面（此時四大惡人也有出場），改變了小說中的敘事結構，使用蒙太奇的敘述方式使三大主角{段譽、喬（蕭）峰、虛竹}交叉出現。這樣的敘述方式，從結構上來講使三大主角平行，從內容上來講不致使觀眾在觀看過程中對主要人物劇情有所遺忘。
由此可見，不論是文學作品還是影視作品，蒙太奇的表現方式都至關重要，并且不同的連接順序還會給受眾造成不同的情感體驗，傳達不同的藝術訴求。
三、小結
《蒙太奇1938》中論述的有關蒙太奇的一系列概念、作用、重要性和表現方式非常詳盡和全面，在過去、現在乃至未來對于影視作品的制作和拍攝都有著不可替代的影響力，當然，由于時代和技術上的一些限制，有些論述中存在一些瑕疵，但并不能動搖蒙太奇在藝術作品中的巨大作用。隨著科技水平日臻完善，蒙太奇也在不斷進步，相信其會在未來的藝術作品的創作中發揮更大功效。
參考文獻：
[1]鄭亞玲，胡濱，《外國電影史》，中國廣播電視出版社，1995.7
[2]愛森斯坦，《蒙太奇在1938》
[3]張愛玲，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2006.12
[4]曹雪芹，《紅樓夢》，人民文學出版社
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