蒙太奇

蒙太奇

蒙太奇(蒙太奇)

蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建筑學術語，意為構成、裝配。經常用于三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，后來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用。

蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類。 第二次世界大戰后，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加于觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，并稱之為“內部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇，其中又可細分為心理蒙太奇，抒情蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，重復蒙太奇等等。 定義 蒙太奇(Montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論，在涂料、涂裝行業蒙太奇也是獨樹一幟的藝術手法和自由式涂裝的含義。 當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。寫作時采用這種方法寫作的方式也叫蒙太奇手法。 在電影文學中，劉猛就是蒙太奇手法運用到文學中的代表。

構成

蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：制作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

意義

當不同的鏡頭組接在一起時，往往會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學派，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。 蒙太奇的功能主要有： * 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。 * 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。 * 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。 通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促。 蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的`感染力。格里菲斯在《黨同伐異》一片中表現在法庭上無辜的丈夫看著被判罪的妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。 蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。 蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術的基礎”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。 　　

簡介

蒙太奇根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然后是使用剪輯的手段。當然，電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。 在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成方式，就叫蒙太奇。

實現

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經過不同的處理以后的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由于拍攝時所用的時間不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。 同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。對于一個電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。 一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。 在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個應在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。

例如

把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。 A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一個人臉上露出驚懼的樣子。 這三個特寫鏡頭，給觀眾什么樣的印象呢？ 如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼。然而，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。 C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一個人在笑。 這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個勇敢的人。 這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，得到完全不同的效果。 這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。

效果

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質上（如果愿意用數學術語，那就是在“次元”上）永遠有別于各個單獨的組成因素。我們再舉一個例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的‘寡婦’，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。” 運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于這個問題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？科學家研究的結果證明：是因為分子排列（晶格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。 匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上一個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓人們產生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。 “蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當、合理、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影視片中最常用的一種敘事方法。它的特征是以交代情節、展示事件為主旨，按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧： 1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線并列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節過程以利于概括集中，節省篇幅，擴大影片的信息量，并加強影片的節奏；其次，由于這種手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比，易于產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。 2.交叉蒙太奇 交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性， 是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。 3.顛倒蒙太奇 這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的當前狀態，再介紹故事的始末，表現為事件概念上“過去”與“現在”的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。 4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展，而是沿著一條單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢，樸實平順，但由于缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發生的情節，難于突出各條情節線之間的對列關系，不利于概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。因此， 在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用，相輔相成。

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，據此，我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇，表現蒙太奇，理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分，具體如下:敘事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續蒙太奇）、表現蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見《電影藝術詞典》中國電影出版社）

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