禪宗美學對董其昌南北宗論的影響

時間：2023-04-30 23:56:18 資料我要投稿

相關推薦

禪宗美學對董其昌南北宗論的影響

[摘要]印度的佛教傳入中國，吸收了中國本土的道家思想，形成了中國特有的禪宗思想，從而對中國古代文人畫的發展與傳承起到了舉足輕重的作用。董其昌當時受禪宗美學思想的影響，對中國山水畫提出了其獨特的南北宗論。

[關鍵詞]董其昌禪宗南北宗論文人畫頓悟漸悟

“墨禪軒”、“畫禪室”為董其昌自己的齋室。顧名思義，他是為了在生活與書畫創作中處處體現禪意。他的畫論，書論中總是以禪喻書，以禪喻畫，無處不體現出他對于禪宗思想的感悟與體會；他在《容臺別集》卷中以《禪悅》專列一章，可見在他身上彌散著濃重的禪味。不難看出，對禪宗極為崇尚的董其昌其書畫理論的靈魂就是禪宗思想。

“禪”是“禪那”的音譯，其譯為思維修、攝念、靜坐息慮之意。簡明扼要地說，禪就是集中精神和平衡心理的方式方法。禪與畫，原本是兩種不同性質的事物，一是人們信奉的宗教，一為人們欣賞的藝術。自從佛學成為印度人不可或缺的生活的重要組成部分后，禪修便成為了進入涅槃的“城門”并隨之傳入中國。此后，禪宗汲取了印度佛教的精華，又吸納了道家“天人合一”，“物我兩忘”和“自由無為”的思想，成為了最具中國特色的文化宗教，與中國人結下了不解之緣，成為中國哲學思想和文化精神的一個重要組成部分。古今中外宗教與藝術總是密不可分有著一種相互依存的血緣關系。禪與古代中國文人藝術的聯系，我們可以追溯到宗炳的《畫山水序》（中國繪畫史上第一篇山水畫論），或在南朝謝靈運的山水詩中都可以窺見端倪。宗炳的《畫山水序》中總是參有著自己的宗教情感，謝靈運的詩也總能體現出他那種出世與隱逸的思想。不難看出他們總是以禪宗去論及儒釋與內心的關系。

1.南北宗論提出的背景

在明代之前，畫壇雖沒有明確的南北宗之說，但南齊的謝赫在《古畫品錄》中留下了許都有關師承的記載，至唐代的“吳帶當風”，“曹衣出水“，就喻指著之前存在各種風格流派。到五代宋初，郭若虛在《圖畫見聞志》中有關“皇家富貴，徐熙野逸”的論述，一定程度上說出花鳥畫一科中的“南北宗”論。宋代伴隨著蘇軾“不以形似”的提出，“文人畫”的概念隨之應運而生。其后趙孟頫“以書入畫”的提出，兩派分流的勢態愈加明顯。董其昌所提出的南北宗論便是在順應和繼承前人發現和研究成果的基礎上，對文人畫和院體畫這兩派分別從精神到技法進行了多方面的梳理，繼承，揚棄和改造，同時又深受禪宗思想的影響，筑成了這樣一個完整的繪畫美學體系，從而成為了中國美術史上最具有影響力的理論之一。

2. 南北宗各自的精神最求

禪宗與道家的融合，被當時中國文人士大夫所推崇，并逐漸走向了士大夫化，最終影響了他們的生活和藝術。董其昌借鑒了唐時期一些以禪喻詩的效果，依托自己對禪宗頓悟與漸悟的理解，借助禪的宗派框架把山水畫中兩種不同的創作風格加以區分。在董其昌看來，佛有南北，畫亦有南北。其云：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山，流傳而為宋之趙幹，趙伯駒，伯骕以至馬夏輩。南宗則王維始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪，荊（浩），關（同），董（源），巨（然），郭忠恕，米家父子（米芾，米友仁），以至元四家，亦如六組之后，有馬駒，云門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”①

董其昌認為畫家的精神和畫風導致了南北二宗的差異，而不是畫家的摹寫景物所處的地區和自身的籍貫。董其昌曾云“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠，夏圭寫錢壙山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山。”②錢壙山是江南山，江南山大多山勢平緩，土厚林豐。董源寫來“平淡天真”，而馬遠，夏圭寫來雄勁粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭武壙人，惟倪元鎮無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時。國朝名士僅戴進為武林人，已有浙派之目……”他們同為浙人，黃、吳、王為南宗中堅而戴進系北宗健將。從這些可以看出畫家雖受籍貫和地理風貌的影響，但影響他們畫風更主要的乃是精神。權欲之心，繪事之蠹也，因此書畫之道，不但要品格高逸，也須精神曠達。因此董其昌在評論畫家時，不重畫風，尤重精神。

在南北宗精神方面的區分，董其昌以禪喻畫，以禪喻詩，取“頓悟”為第一要義，“漸悟”為第二要義的思想主張。二者皆為通往禪悟之路，其精神本質和目的都是一致的。但他們的畫風所體現的精神內涵有著很大區別，南宗為道與禪，北宗卻為儒。道視人生為苦諦，認為人應采取“解脫”的生活方式，所謂“跳出三界外，不管五行中”，“多言多敗，多行多害”等，其結果是為讓人們能“出世”和“無為”。儒認為人應采取“救濟”的生活方式，所謂“濟世利民”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”其目的是為讓人們“入世”。由此可見禪宗南北宗的發展和山水畫南北宗的發展與董其昌南北宗論的提出是相同的。

3. 南北宗的群體構成

從南北宗畫家的群體構成上來看，南宗多為僧道，隱者，亦仕亦隱，不隨俗流，大多舉止清高，雖為官宦卻心系山林，他們全都淡泊功利，醉心禪道，信奉道家的“出世”或道家的“無為”，以畫為寄，以畫為樂。董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。”③例如巨然，黃公望，吳鎮，荊浩，王蒙，沈周，李公麟等等。北宗畫家繪畫目的帶有功利色彩、他們主要由畫家畫院的職業畫家如趙幹、李唐、馬遠、夏圭和皇親貴族如李思訓父子、趙伯駒等。他們都追求儒家的“濟世”和“入世”。可見北方重的是功力和技巧：南宗重的是性情與學養。董其昌在《畫禪室隨筆·畫源》中說：“實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”④《江西馬祖道一禪師語錄》里也曾說：“夫求法者應無所求，心外無別佛，佛外無別心。”⑤清人方熏云：“畫分南北兩宗，變本禪宗南頓北漸之義。頓者根于性，漸者成于行也。”⑥這些都都可以看出禪對南北宗的影響，即所謂“南北頓漸，逐分二宗”。北宗禪法以頓悟為主，主張參禪打坐，讀經念佛：南宗以頓悟為主，主張明心見性，即興成佛。　　4. 禪對南北宗畫家的精神追求

董其昌認為，山水畫家性情的陶冶至關重要，這樣所畫之山水才能傳神。他認為繪畫史上一直存在著一個文人畫系統，“南北宗論”和“文人畫”是密不可分的，董其昌所著《畫旨》把王維置于文人畫之先河和南宗畫始祖的地位上。其云：“文人之畫，自王右丞始，其后董源，僧巨然，李成，范寬為嫡子，李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒皆從董巨得來。直至元四大家黃子久，王叔明，倪元鎮，吳仲圭皆其正傳。吾朝文沈則又遙接衣缽，若馬，夏及李唐劉松平又是李大將軍之派非吾曹易學也。”⑦

董其昌認為南宗畫派的至高境界“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”，“一超直入如來地”乃是王維開辟，也是南宗畫派應當繼承的“衣缽”。《宣和畫譜》里稱王維：“胸次所存，無適而不瀟灑，移至之于畫，過人宜矣。”⑧王維的山水畫融入了禪的意境學說和思想觀念，從而使山水畫具有畫境和詩意，充滿了超然物外，高遠淡泊，“物我兩忘”的境界，從而使山水畫的藝術風格發生了質的變化。北宗畫派的開辟者李思訓自身有著貴胄身份所畫目的多為皇室服務而非自娛，其設色山水為“百世之師”，畫風富麗明艷，刻畫嚴謹精致，畫材多為宮苑景色。董其昌冠以李氏父子“著色山水”四字。在董其昌的宗派列表里，南宗之祖王維詩山西祁縣人，北宗之祖李思訓是甘肅天水人，二人都為北方人。“其人非南北耳”，“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”畫家自身的精神追求和對人生和社會生活的哲學態度決定了繪畫風格的形成。

5. 禪對南北宗審美的影響

因南北宗畫家的性情不同，對于禪的理解不同，對其藝術追求和審美趣味更是有明顯的差異。董其昌對南北宗畫家不同的審美趣味進行了一次空前規模的歸納和總結，他認為南宗之美乃陰柔之美如謝靈運之詩“出發芙蓉，自然可愛；認為北宗之美乃陽剛之美所謂“錯彩鏤金，雕繢滿眼”。不同的審美體系是其二宗的精神原則和技術原則的不同的必然結果。

南宗畫家的藝術審美追求可歸納為三點：“一曰淡，二曰柔，三曰逸” 南宗在繪畫色彩上喜用水墨淺絳，排斥濃艷青綠，畫面基調上偏向于暗，畫風和意境上追求老子的：“致虛極，守靜篤”，“大音希聲，大象無形”，還有禪家的安靜止息摒除雜念，皆都要求靜和虛，董其昌在《畫旨》云：元暉（小米）未嘗以洞庭，北固之山為勝，而以其云物為勝，所謂天閑萬馬皆吾師也。但不知云物何以獨于兩地可以入畫。或以江上諸名山，所憑空闊，四天無遮，得窮其朝暮之變態耳。此非靜者何由深解。故論書者曰“一須人品高”，豈非品高則閑靜無他好縈故耶？⑨由此可見“淡”是順其自然，不加任何矯飾的沖和之境從而通向禪家的“空”，此所謂“淡”。所謂“柔”，主要指的筆法和皴法多用披麻皴，所畫山水多江南土山，北宗多斧披皴，筆下多北地石山。董其昌云：“作畫凡山俱要有凹凸之行，先入山外勢形象，其中則用直皴。”“逸”為南宗畫之魂，最求高潔，脫俗，淡泊名利，無拘無束，其根源來自于老莊。《天下論》（莊周）中“以天下為沉濁”，“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”⑩，董其昌因此也說：畫家以神品為宗極，又以逸品加于神品之上者曰，出于自然而后神也。此誠為篤論。恐護短者竄入于其中；士大夫當窮工極妍，師友造化。能為魔詰，而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山。乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。故倪瓚曰：“寫胸中之逸氣”，皆表現出畫家的高尚人格特點和獨特的精神追求。

北宗畫家的精髓可歸納為：“一曰富貴，二曰剛硬，三曰謹嚴合度。”因“富貴”畫風定要濃麗鮮艷。儒家追求“濟世”的人生態度，加之北宗畫家多服務于歷代帝王，所畫之物多表現畫家威儀，在畫風上定多傾向于富貴，如馬遠的《踏歌圖》。北宗畫家多用斧披皴，筆法剛硬，迅猛，所謂“筆格遒勁”，董其昌好友陳繼儒說：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。” 從這些可以體現出北宗所謂的“剛硬”。“嚴謹合度”的根源來自于北宗尚儒的思想，“非禮勿行，非禮勿動”乃儒家為人處事的要求。另外，北宗畫家多在皇家畫院工作，處處受皇家禮法的束縛，清代李修易說：“北宗一舉手既有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。 ”董其昌曾這樣評價說：“趙伯駒，伯骕，精工之極，又有士氣。” 可見北宗畫家的嚴謹之風體現了他們積極入世的人生態度。我們從某種意義上說，北宗畫的是功力與技能，南宗則為學養與性情。

董其昌認為文人畫與院體畫，南宗與北宗的重要區別就是“以畫為寄，以畫為樂”的思想。云“黃子久，沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。” 可見他認為南宗畫家享“煙云供養”所以“其人往往多壽：認為北宗畫家”刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽“違背了“以畫為寄，以畫為樂”，“唯畫通禪”的思想，依董其昌的意思畫家不應以畫謀利而要視為一種禪宗的修行方式，他的《畫禪室語錄》云：潘子輩學余畫，視余更工，然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，若其氣韻必在生知，轉工轉遠。董其昌所指“三昧”就是禪宗的三昧，意為排除一切雜念，使心神平靜，為佛教重要的修行方法之一，可見董其昌將作畫視為一種重要的人生修行。《六祖壇經·頓悟》有說：法本一宗，人有南北：法即一種，見有遲疾。何名頓漸？法無頓漸，人有利鈍，故名頓漸。“師（慧能）曰：“汝師（指神秀）戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，見有遲疾······汝師戒定慧勸小根智人，吾戒定慧勸大根智人。我們可以看出佛家認為世間眾生皆有佛性，蕓蕓眾生都要走過漸修之路才可頓悟成為“大根智人”。對于繪畫而言，只有通過一點一滴的所謂北宗的“濺修”才可有機會到達最高的藝術境界即南宗的“頓悟”；藝術靠悟，技術靠修，可謂“十月懷胎，一朝分娩”，南北二宗缺一不可。《畫禪室隨筆》說的好“真如不變，千佛即一：不變隨緣，一佛而千古。佛所以有云：“佛之一字，吾不聞喜也。” 董其昌就是在禪宗美學的影響下，用審視自然與生活的眼光提出了自己獨特的南北宗論。

參考文獻

[1]《畫禪室隨筆》山東畫報出版社

[2]《畫禪室隨筆》山東畫報出版社

[3]《畫禪室隨筆》山東畫報出版社

[4]《畫禪室隨筆》山東畫報出版社

[5]《中國藝術全鑒》人民美術出版社

[6]《中國藝術全鑒》人民美術出版社

[7]《畫旨》西冷印社出版有限公司

[8]《宣和畫譜》江蘇美術出版社

[9]《畫旨》西冷印社出版有限公司

[10]《老莊中的名言智慧》上海人民出版社

[11]《畫旨》西冷印社出版有限公司