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（推薦）經(jīng)驗(yàn)與貧乏-論現(xiàn)代性語(yǔ)境下的本雅明（下)
第三章 從靈韻到機(jī)械復(fù)制
本雅明被西方馬克思主義在當(dāng)代美國(guó)的最大代表弗里德里希·杰姆遜稱(chēng)為：“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)評(píng)論家之一”[126]，特別以其機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論著稱(chēng)于世，他獨(dú)創(chuàng)性提出了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)分在于“靈韻”（Aura）[127]的有無(wú)等觀點(diǎn)。
第一節(jié) 靈韻理論
本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性在于“靈韻”。但對(duì)這一重要概念，本雅明語(yǔ)焉未詳，就像藝術(shù)“靈韻”自身特質(zhì)一樣模糊朦朧，迷離惝恍。“很多關(guān)于本雅明這篇文章（指《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》）的討論，都致力于使他那關(guān)于傳統(tǒng)和使藝術(shù)作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘光暈’這一概念中的思想觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)清楚明白的定義。當(dāng)這些努力失敗時(shí)（它們注定會(huì)失敗的），人們便悲嘆不己。我們之所以無(wú)法把本雅明的這一思想歸結(jié)到確定的類(lèi)別之中，其原因就在于，他的這一概念是隨時(shí)間的流失而不斷變化的。”[128]誠(chéng)然，Aura之所以有如此繁多的中譯，根源之一也在于本雅明的定義不明及此一概念內(nèi)涵的豐富性。
“靈韻”這一概念首次出現(xiàn)在本雅明1931年的《攝影小史》中，提到老的人像照片具有一種“靈韻”。四年后，在他寫(xiě)出的《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將“靈韻”的思考上升到藝術(shù)的命運(yùn)的高度。
在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明對(duì)“靈韻”作了兩種描述性的定義，先就“歷史事物（對(duì)象）”即藝術(shù)作品角度提出“復(fù)制過(guò)程中所缺乏的，可以用氛圍（Aura）這一概念來(lái)概括：在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍。”[129]然后就自然（事物）對(duì)象的光韻概念去加以說(shuō)明，提出，“我們把前者（自然事物的Aura—引者注）定義為一定距離外的獨(dú)一無(wú)二顯現(xiàn)——無(wú)論它有多近。”[130]
前者從歷時(shí)角度說(shuō)明了靈韻隨著機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的興起而導(dǎo)致的衰落乃至淪喪的過(guò)程及其原因，后者則探討了靈韻的本體性特征。但靈韻所具有復(fù)雜蘊(yùn)涵卻遠(yuǎn)甚于上述兩個(gè)方面。有關(guān)靈韻的論述集中在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（下簡(jiǎn)稱(chēng)《作品》）一文，另外散見(jiàn)于《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》等文中，本雅明主要從以下幾個(gè)層面使用“靈韻”一詞。
從藝術(shù)作品的存在形態(tài)及其特征上說(shuō)，靈韻指具有相對(duì)于即便是最完美的復(fù)制品也不具有的“此地此刻（Hier und Jetzt）”性即“本真性”（Echtheit），“本真性”的獲得首先來(lái)自于藝術(shù)品“獨(dú)一無(wú)二的誕生地”，藝術(shù)品一旦脫離藝術(shù)家之手取得獨(dú)立存在形態(tài)，其誕生的剎那所獲得的自然時(shí)空，歷史語(yǔ)境都具有不可重復(fù)不能取代的此地此刻的獨(dú)一無(wú)二性，甚至可以說(shuō)，是“這一個(gè)”藝術(shù)家在“這一”環(huán)境“這一”心境創(chuàng)造“這一”藝術(shù)品的“這一”過(guò)程等等都顯示出藝術(shù)品的“此時(shí)此地”的獨(dú)特性。其次來(lái)自于藝術(shù)品的生存史。藝術(shù)品存在時(shí)間上的展開(kāi)“體現(xiàn)著歷史”，又“受著歷史的制約”，它體現(xiàn)在“包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)在時(shí)間中所起的變化，而且包括作品可能從屬的不斷變換的占有關(guān)系所發(fā)生的變化。
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