六十年代出生的舞蹈創作群體

在一種孤立和經常單腿獨立的狀態下，舞蹈從來就是清高而又大同地發展著，沒有代的區分，混沌的幫派，個體作坊的獨爽，學院權威的批發，游擊隊式炒更和大晚會的排場互不干涉，學術思想的分流和編導實踐的克隆都是被一笑了之，從來沒有特定新生代的標簽，建國前后的編導也

在嘗試新的言語結構方式，新老之間希望達成風格上的協調，造成這一代舞蹈編導在時間上的概念是某種延時的錯亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動，所以今天我們看到主流舞蹈的創造者，也是延時的。

　　50年代中后期出生的舞蹈編導如張繼鋼、蘇時進、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經有所成就，觀念轉變和技法風格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風格特征，而同時期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創作和嶄露，同時期內也存在著相當大的延時，甚至60年代出生的舞蹈編導創作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時間。

　　從“言語”作品——專注于舞蹈言語方式，到“整合”作品——轉型向大歌舞，當代中國主流編導產生了作品基本的創作形態和動機的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創作上的話，泛化已是無法避免并且產生錯拍的。而80年代初期的混亂與復興，一部分是由于學院編導受西方現代舞技法觀念的沖擊，肢體言語的“自我”爆發，而不在于傳承圖式和自娛的手段，另一部分則是當時軍隊舞蹈和地方舞蹈編導表達的復興。在軍營舞蹈編導長時間地占據創作主流之后，學院派的咬文嚼字和對舞蹈技術、風格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個權威。

　　而60年代對于他們從來不是什么印記，在這個類群當中，從看見西方到重識傳統，由激進批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業現實口味，其中舞蹈動作與身體依附關系和聲出的意義，則是始終無法擺脫的情結。人們把最大的焦點放在了對于身體的重新認識上。而且這一代的起點和創作理念是從摸爬滾打的實踐當中得來，積累了編舞導演基本素質，從一名舞者身份出發，歷經了舞臺的綜合實踐，包括燈光、舞美的實踐，他們是從社會經驗回到學院理論的一代，是而不是純粹從動作到動作的一代。所以在整合作品和表達上，60年代出生的編舞有更多的自主調節的能力，同時對于審查制度和政治態度上也有相當大的寬容度。

　　肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標簽被來自內心的吼叫所震破，被來自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進發，其實是從模擬生活的方式，回復到更細膩、復雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責任、社會、反省、民族等等的名詞象一個個必須做出的動作，背負到了他們的身上。每個個體生命的精彩程度甚至超過了他們的舞蹈作品，個體的生活態度和方式，生命的基本形態被前所未有的提升，本能、沖動、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。

　　身體這個我們最熟知的皮囊，在開放的空氣中被我們前所未有地重視和忽視。在物質和精神之間夾生，在性、金錢的桑拿之中分解，身體的表達超出了作品本身的意義，同時超出了舞蹈承載者的意義，社會觀念的影響，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，這種意味是整個社會對于身體，對于肉體的認識和對于身體存在的轉變觀察，是飄浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，學術的……

　　從80年代初，50年代末的舞蹈編導還完全處于本能的創作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復。但他們突然發現，正是這樣激情四射說出的話，竟然還是過去的句式，但是本來要高揚的語調已經變了，有點喑啞。舞蹈編導們開始體驗到了人性在運動中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時進的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經漸漸為肉體歷練內斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場《大地震》似乎成了80年代一個尷尬的結尾。而其后，張繼剛的前瞻和機智就在別人還在“傷痕”的時候，他已經趕上了

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