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以作品存在為核心的美學-加達默爾藝術理論的基本框架

時間:2023-05-01 06:32:41 社會文化論文 我要投稿
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以作品存在為核心的美學-加達默爾藝術理論的基本框架

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正如加達默爾的美學思想在當代西方后現代文化氛圍中以美與真的獨特合流而獨樹一幟,加達默爾的藝術理論也以其富有個性的藝術觀念和理論框架在當代西方文藝理論思潮中具有非常重要的地位。

以作品存在為核心的美學-加達默爾藝術理論的基本框架

學界關于西方自18世紀末的浪漫主義時代至20世紀末的所謂“后現代”文藝思潮的核心變遷基本達成一致,即18世紀末的浪漫主義至19世紀的批判現實主義時代的文藝理論是以作者為核心的;19世紀末至20世紀中葉的現代派藝術時期,以作品的形式研究為核心的文藝理論占據了主要地位;而20世紀中葉至今的后現代主義藝術時期,讀者接受理論上升為主導思潮。事實上,從作者中心到作品中心再到讀者中心,這樣一種文藝研究的范式轉換,可以鮮明地用解釋學本身理論觀念的演進來標示清楚,即以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的浪漫主義的、方法論解釋學的意義核心是作者,而以加達默爾為代表的哲學解釋學的意義核心是作品,此后以接受美學為代表的解釋理論的意義核心則是讀者。

與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等作品中心的研究范式不同,加達默爾以作品的存在為研究中心,作品的存在不是作品形式的固定存在,而是作品的內容、意義、效果的存在。加達默爾的藝術理論決不是以讀者為中心的,“不論是創造性的藝術家的個人存在——例如他的傳記,還是表現一部作品的表演者的個人存在,以及觀看游戲的觀賞者的個人存在,相對于藝術作品的存在來說,都不具有一種自身的合法證明”[1]。但是把存在論引入藝術研究,加達默爾必然要重視兩個因素,一是時間,二是讀者,這樣加達默爾就把讀者的作用導入文藝研究的視野,為文藝研究范式的轉換帶來了新的可能性。于是,在加達默爾的解釋學美學與堯斯、伊澤爾等人的接受美學之間就表現出一種較為復雜的關系,一方面,盡管加達默爾本人并不是個讀者中心論者,但他的理論已經由于重視讀者的作用而實際上包含了讀者理論的萌芽,這個萌芽在康斯坦茨學派的土壤上生長成接受理論;另一方面,加達默爾從自己的核心藝術觀念出發,是不承認堯斯等人的理論建構的,而是明確指出堯斯等人已陷入德里達解構理論的邊緣,他說,“我認為把無盡的多樣性變成對作品的不可動搖的同一性的否定這種企圖是一個錯誤,與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學以及雅克·德里達的解構主義(兩者都非常接近于這樣做)相反,這對我來說似乎意味著:堅持一個文本的意義同一性既不是退回到古典美學的被征服的柏拉圖主義,也不是一個形而上學的陷阱。我們閱讀的作品、文本,并不是我們捏造的一些東西”[2]。由此可知,加達默爾是否定德里達的解構主義的,并且在很大程度上把接受理論認作解構性的。這是符合理論實際的,因為解構理論基本上也是以讀者為中心的。

為了更加清晰地認識到加達默爾藝術理論的地位及其與施萊爾馬赫、狄爾泰的浪漫主義解釋學和生命哲學的關系,以及加達默爾與接受美學和德里達解構理論的內在分歧,我們有必要進一步闡發一下加達默爾藝術理論的基本框架。

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任何一種理論建構都要圍繞著一個核心,這個核心能把各部分觀念統一成一個有機整體。加達默爾以藝術作品的存在為核心來進行理論建構,從而在流派紛呈的西方文藝理論史上具有了自己的獨特風格。

首先,以作品之在為核心便與一切作者中心論區分開來,一切作者中心論都把作者當作藝術活動的中心,作品是作者的產物,用狄爾泰的話來說,作品就是作者的生命表現,就是作者的生命表達式,這樣,作者對作品的意義表現就具有了至高無上的決定地位,而這種對作者的神化恰恰是加達默爾通過對近代天才觀美學的批判所要反對的。

其次,以作品之在為核心還與一切讀者中心論區分開來,讀者中心論強調讀者是藝術活動的中心,沒有讀者的參與,藝術的意義是無法實現的,讀者的解讀是藝術作品的決定性因素,加達默爾同樣堅決反對這種藝術觀念,并且認為這是一種作者中心論的簡單反轉,是把作者的創造天才向讀者的創造天才的簡單移置,同樣是無法成立的,不符合我們實際的藝術經驗。加達默爾在《真理與方法》中借助對法國詩人保羅·瓦雷里的藝術觀念的批判,激烈地將此學說指斥為“站不住腳的解釋學虛無主義”。

最后,以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區分了開來,從索緒爾共時語言學發端的藝術形式主義研究潮流,

[1] [2] [3] [4] 

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加達默爾哲學詮釋學的基本特征--《真理與方法》解讀04-28

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正如加達默爾的美學思想在當代西方后現代文化氛圍中以美與真的獨特合流而獨樹一幟,加達默爾的藝術理論也以其富有個性的藝術觀念和理論框架在當代西方文藝理論思潮中具有非常重要的地位。

以作品存在為核心的美學-加達默爾藝術理論的基本框架

學界關于西方自18世紀末的浪漫主義時代至20世紀末的所謂“后現代”文藝思潮的核心變遷基本達成一致,即18世紀末的浪漫主義至19世紀的批判現實主義時代的文藝理論是以作者為核心的;19世紀末至20世紀中葉的現代派藝術時期,以作品的形式研究為核心的文藝理論占據了主要地位;而20世紀中葉至今的后現代主義藝術時期,讀者接受理論上升為主導思潮。事實上,從作者中心到作品中心再到讀者中心,這樣一種文藝研究的范式轉換,可以鮮明地用解釋學本身理論觀念的演進來標示清楚,即以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的浪漫主義的、方法論解釋學的意義核心是作者,而以加達默爾為代表的哲學解釋學的意義核心是作品,此后以接受美學為代表的解釋理論的意義核心則是讀者。

與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等作品中心的研究范式不同,加達默爾以作品的存在為研究中心,作品的存在不是作品形式的固定存在,而是作品的內容、意義、效果的存在。加達默爾的藝術理論決不是以讀者為中心的,“不論是創造性的藝術家的個人存在——例如他的傳記,還是表現一部作品的表演者的個人存在,以及觀看游戲的觀賞者的個人存在,相對于藝術作品的存在來說,都不具有一種自身的合法證明”[1]。但是把存在論引入藝術研究,加達默爾必然要重視兩個因素,一是時間,二是讀者,這樣加達默爾就把讀者的作用導入文藝研究的視野,為文藝研究范式的轉換帶來了新的可能性。于是,在加達默爾的解釋學美學與堯斯、伊澤爾等人的接受美學之間就表現出一種較為復雜的關系,一方面,盡管加達默爾本人并不是個讀者中心論者,但他的理論已經由于重視讀者的作用而實際上包含了讀者理論的萌芽,這個萌芽在康斯坦茨學派的土壤上生長成接受理論;另一方面,加達默爾從自己的核心藝術觀念出發,是不承認堯斯等人的理論建構的,而是明確指出堯斯等人已陷入德里達解構理論的邊緣,他說,“我認為把無盡的多樣性變成對作品的不可動搖的同一性的否定這種企圖是一個錯誤,與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學以及雅克·德里達的解構主義(兩者都非常接近于這樣做)相反,這對我來說似乎意味著:堅持一個文本的意義同一性既不是退回到古典美學的被征服的柏拉圖主義,也不是一個形而上學的陷阱。我們閱讀的作品、文本,并不是我們捏造的一些東西”[2]。由此可知,加達默爾是否定德里達的解構主義的,并且在很大程度上把接受理論認作解構性的。這是符合理論實際的,因為解構理論基本上也是以讀者為中心的。

為了更加清晰地認識到加達默爾藝術理論的地位及其與施萊爾馬赫、狄爾泰的浪漫主義解釋學和生命哲學的關系,以及加達默爾與接受美學和德里達解構理論的內在分歧,我們有必要進一步闡發一下加達默爾藝術理論的基本框架。

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任何一種理論建構都要圍繞著一個核心,這個核心能把各部分觀念統一成一個有機整體。加達默爾以藝術作品的存在為核心來進行理論建構,從而在流派紛呈的西方文藝理論史上具有了自己的獨特風格。

首先,以作品之在為核心便與一切作者中心論區分開來,一切作者中心論都把作者當作藝術活動的中心,作品是作者的產物,用狄爾泰的話來說,作品就是作者的生命表現,就是作者的生命表達式,這樣,作者對作品的意義表現就具有了至高無上的決定地位,而這種對作者的神化恰恰是加達默爾通過對近代天才觀美學的批判所要反對的。

其次,以作品之在為核心還與一切讀者中心論區分開來,讀者中心論強調讀者是藝術活動的中心,沒有讀者的參與,藝術的意義是無法實現的,讀者的解讀是藝術作品的決定性因素,加達默爾同樣堅決反對這種藝術觀念,并且認為這是一種作者中心論的簡單反轉,是把作者的創造天才向讀者的創造天才的簡單移置,同樣是無法成立的,不符合我們實際的藝術經驗。加達默爾在《真理與方法》中借助對法國詩人保羅·瓦雷里的藝術觀念的批判,激烈地將此學說指斥為“站不住腳的解釋學虛無主義”。

最后,以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區分了開來,從索緒爾共時語言學發端的藝術形式主義研究潮流,

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