論木偶頭雕刻的創新論文

　　每個行當，就是一個形象系統。生行有素生、紅生、白甲生、須文、黲文、武須生、老外、村公(武老外)；旦行有烏帔、紅帔、白綾、藍素、老夫(老婦人旦)、花童；北行有烏北、紅北、白奸、黲奸、黲北烏(紅北的一種)、短須奸、文奸、烏大花、紅大花、青大花、烏花仔、紅花仔、青花仔、五方鬼(俗稱“五魁”，分黃、紅、青、皂、白五色)；雜行有紅猴、笑生(俗稱“笑首”)、散頭、賊仔、烏闊、白闊、斜目、陷仔(陷胕)、缺仔(缺嘴)、卻老；各個行當既有性格的內涵，又有相應的表演程式、技術特長，還有獨特的外部造型。木偶頭生行、旦行的造型格式，基本上是以佛像中觀音菩薩的造型為范本所形成的；北(凈)行的造型基本以金剛力士為范本；雜(丑)行則以各種羅漢、鬼神的造型揉合而成的格式。這些行當造型基本程式成為木偶頭雕刻的規范，成為表現類似藝術形象的通用格式，因而這種規范也就具有了穩定性。規范性與穩定性相輔相成，是泉州木偶頭雕刻歷代傳承的保障。

　　泉州木偶頭雕刻程式的形成，是一個由簡到繁、由粗拙單一到日漸豐富完美的過程。歷代雕刻家為了便于傳承和創造，把佛像中的一些造型因素抽取出來，符號化為木偶頭的造型語匯。泉州木偶頭雕刻已經積累了一整套成熟的程式化的造型語匯。隨著佛像漢化傾向的加強，佛像造型不斷地融入許多合乎中國民間審美標準的造型元素，這就大大豐富了木偶頭雕刻的造型語匯。這些造型元素是木偶雕刻家稱之為“五形三骨”的雕刻程式。“五形三骨”是頭部最富于表現力的部位，是整個造型的“畫眼”。五形就是兩個眼睛、兩個鼻孔和一個嘴巴；三骨就是眉骨、顴骨和下頜骨。“五形三骨”劃分精細，如眼睛就有丹鳳眼、杏核眼、三角眼、螞蚱眼、銅鈴眼、鼠眼……等形形色色的眼睛樣式。這些符號化程式追求形式美，它們既來源于生活，又區別于生活原型，帶有濃郁的裝飾趣味和強烈的地方色彩，是一種高度的藝術概括。“五形三骨”程式既是藝術創造的結果，又是進行藝術再創造的出發點。泉州木偶頭雕刻創作的獨特之處在于：它是一種在已有程式基礎上的再創造。雕刻家必須熟悉程式，并根據自己的審美評判和角色行當的需要，靈活運用程式化的“五形三骨”到具體行當的造型格式中，從而創作出合乎意、理、情、趣的角色頭像造型。正是因為泉州木偶頭雕刻程式具有這種限制中見自由的可塑性特點，泉州木偶頭的藝術創造才成為可能。

　　泉州木偶頭雕刻程式必須隨著時代的發展而不斷創新。創新就是包含著創造新的程式。木偶頭雕刻家在進行藝術創作時，必須以原有雕刻程式為基礎，根據自己對新的時代生活的體驗和理解，對傳統雕刻程式進行改造與發展，逐步創造新的雕刻程式。泉州木偶頭雕刻數百年來就是在傳統和創新的夾縫中步履艱辛地傳承發展。明清以來尤其是道光咸豐年間，泉州木偶頭雕刻家們根據《目連戲》《說岳》《封神榜》等新編木偶劇本中的人物特點，創造了花臉鬼臉頭像和增加了頭像的活動設置，使泉州木偶頭雕刻藝術向前推進了一大步。泉州木偶頭雕刻傳承至江加走手中，才真正步入一個新的藝術境界。江加走的創新不但在于對傳統程式的靈活運用，而且在傳統雕刻程式的基礎上融會貫通，從現實生活中選擇加工新的程式，并使這些符號化程式語言構成有機聯系，從而創造出新的具有性格內涵的角色造型來。例如《媒婆》這一角色，就是在原有“卻老”角色造型格式的基礎上，添加了“兩片薄嘴唇”，唇邊點上“笑須痣”(媒婆痣)，加上一個能動的下巴，油滑的“蘇宗髻”，太陽穴上貼兩片“頭暈膏”提神，這些江加走從生活中采掘加工的獨到的符號化的“五形三骨”程式，賦予“卻老”角色造型以全新的內涵；《白奸》則在北行的造型格式中添加了眉中的象征性格兇狠的一撮毛，兩頰各畫上一條纏著細線的黑線的符號來代表錢串。這些獨到的創新程式對塑造形象起到畫龍點睛的效果，升華了木偶頭雕刻作品的境界。

　　傳統的泉州木偶頭雕刻程式的創新，包括雕刻、粉彩、臉譜，這些程式的變化只能采取“漸變”而不是“突變”的方式。這種“漸變”，既有所創新又保持了泉州木偶頭雕刻的本色形態，即保持它特有的雕刻語言方式——包括它的材料工具和相應的程式性，對線和體積的力感、節奏、韻致的要求，以及對傳神寫意、形神兼備的美學追求。百余年來泉州木偶頭雕刻家們從各個方面對泉州木偶頭雕刻進行了“漸變”式的創新：在傳統雕刻造型上進行的臉譜創新；在傳統雕刻造型上設置活動結構的木偶頭創新，如清咸豐年間創造的花臉鬼臉頭像和增加了活動設置的頭像；在傳統框架中融入獨到的符號化程式的木偶頭創新。如江加走，這位泉州木偶頭雕刻傳統的集大成者，也是創新的勇者，在繼承傳統的基礎上，大膽地對木偶頭雕刻程式進行新的藝術創造。對原有程式的創新是真正意義上的創新。江加走的不斷創新，把父輩們傳授下來的僅有的五十多種木偶頭像，發展到了280多種不同性格的木偶頭像；有在傳統木偶頭雕刻基礎上又適當借鑒國畫人物和西法的“漸變”之作，如上個世紀50年代以來泉州木偶劇團的雕刻家們為新劇目創作的大量木偶頭雕刻，有歷史劇的人物形象、有神話劇的人物形象、有童話劇的人物形象、有根據外國名著改編的劇目的人物形象。這些作品在對象、題材、程式與風格諸方面都不斷有所新變，但都保持了泉州木偶頭雕刻的基本程式與特質。在這個意義上來說，它們都是傳統型的泉州木偶頭。傳統型是泉州木偶頭雕刻最為完美的樣式，從傳統型中走出了江加走這樣公認的杰出大師。

　　泉州木偶頭雕刻的歷史和江加走的創新實踐告訴我們：木偶頭雕刻創新的動力是新劇目的創作上演。我們正處在一個審美需求多樣化的時代，木偶新劇目的創作無論題材、體裁都趨向于多樣化勢頭。這樣，必然導致木偶頭雕刻表現手法的多樣化。現在出現的和即將出現的木偶頭作品，其變化力度與幅度遠勝過傳統木偶頭，甚至有些走得更遠，吸收了西方現代藝術的創作觀念。對此，我們應當抱寬容的態度，它們的一部分有可能向著傳統回歸，對傳統的發展將起到不可估量的作用。近年來，動漫產業發展迅猛，風格多樣，但也魚龍混雜，木偶頭雕刻創新如何從中有選擇、有批判地借鑒和吸收，是值得探討的。總之，無論哪一種類型的創新，時代精神、民族氣派，是不可或缺的。（本文作者：林聰鵬 單位：泉州市木偶劇團）

【論木偶頭雕刻的創新論文】相關文章：

雕刻《論浮雕藝術》05-01

論學生創新能力的培養論文05-02

論創新04-27

論從復制能力到創新能力的培養論文05-02

十招精心雕刻考場作文的“鳳頭”04-30

論創新的哲學與哲學的創新05-01

論古箏的定弦與調式音階的創新藝術論文05-04

論廣播在新媒體時代的發展與創新論文05-03

論小學生數學創新能力培養論文05-01

老子論創新04-27