美學讀書筆記

　　細細品味一本名著后，相信大家的收獲肯定不少，是時候靜下心來好好寫寫讀書筆記了。千萬不能認為讀書筆記隨便應付就可以，以下是小編為大家收集的美學讀書筆記，希望對大家有所幫助。

美學讀書筆記1

　　買《街道的美學》這本書的初衷是因為之前做了幾個商業街的項目，但都是從商業的角度出發，但其實卻對人類一直賴以生存的街道不甚了解，只是想單純的了解下街道到底是怎么回事，期望在其中找到商業街的感覺。而且在這之前，總會覺得畫面里、電視里、媒體刊物中歐洲的街道看起來迷人舒適，令人向往，而中國的街道總是缺乏了那么點美感和舒適度。看了蘆原義信的《街道的美學》的大量論述，在更深層次認知了街道的魅力所在。

　　街道的美學規律

　　角度是街道美學的重要學術性來源，作者蘆原義信在《街道的美學》中提到，美國的亨利？德萊弗斯以1400名空軍后補軍官為對象，調查了駕駛艙視野的上限、下限、適宜角度等。根據他的研究，站立者的視線一般為俯角10度，端坐者的視線為15度，視野的上限是50-55度，下限為70-80度。作者同時還運用了登上東京塔的案例，以大量觀光者為對象進行了調查，結果發現不論是在150米高的瞭望臺還是在250米高的瞭望臺上，感覺舒適的角度都是8-10度。另外也分析了保羅橫濱的所謂"望港山"的案例，發現10度左右的俯角是最有價值的觀望點。那我們以后在做街道的規劃的時候，是不是應該注意到這些點的存在，去尋找街道真正的價值。

　　另外，作者蘆原義信通過對自己的母國日本的街道的研究，發現當道路寬約6.5米（此處應該有掌聲，精確到了小數點，日本人的嚴謹態度真的令人折服�。�，平均檐高5米時，這一外面的空間是親切的適于人的尺度，而且如果這一"外面"空間是連續的，沒有彎路的，長度約90米時，其路上發生的一切事情均可看到，那我們的街道是不是應該以90米為界限做文章呢？而不是在70米或120米的地方。

　　廣場也是街道美學的一部分，中世紀以前，廣場只是街道的擴展，其真正成為藝術品是從文藝復興時期阿爾伯第和達芬奇時代開始。尤其是表現在街道中，建筑退后形成的"陰角"創造出一種把人擁抱在里面的溫暖感覺，這也是在歐洲，保持轉角的"陰角"空間，為城市增添魅力，吸引人們，可以說廣場是積極地向市民提供街道廣場的精神作為前提的。

　　下沉式庭院（下沉式廣場）是創造封閉式外部空間的一種方法，其先驅-紐約的洛克菲勒中心不僅是紐約居民熟悉的地方，也是來訪世界各國游客的必往之地，作者經過研究發現，在沿著步行街前行時，有兩棟大樓直接清晰的脫開，突然看到下面的下沉式廣場，這個廣場賦予該處街道以往的功能，給街道帶來了生氣，它冬天是溜冰場，其他時間可以進行室外參觀，大量逛街的人在這里停駐下來，憑欄眺望廣場的活動，也就是說，這條街道除了交通之外，還兼具了休憩、交流、觀賞、進餐、體育活動等功能，整個街道充滿了生機。洛克菲勒這個低庭院手法的運用，塑造側墻圍合的"陰角"空間，保證了空間的充實性。

　　街道的人文特色

　　就像作者蘆原義信在《街道的美學》里提到："沒有名稱的街道就像不知道父親的孩子一樣，是城市的私生子或棄兒",個人認為，街道最大的的魅力在于其人文特色。由于人文特征不同，各國的街道也各具特色，西班牙和伊斯蘭國家的街道是帶內庭院的街道，人的活動主要集中在內庭院中，在街道外依稀可以看到花缽掛滿墻壁，充滿了生機與美麗。而希臘和意大利的街道確是與居住的房屋緊密相連，這也是我們經�？梢钥吹浇值郎系纳鷦油鈹[，透著格外的閑適。隨著世界地球村化，這一閑適的現象也逐漸為我大中華所用，尤其是商業體中，外擺成了一個很好的經濟術語。

　　當然了，作者蘆原義信在《街道的美學》還提到了關于街道的第一輪廓線和第二輪廓線，第一輪廓線是建筑的外墻形成的，結構清晰有秩序，第二輪廓線則是建筑外墻上凸出物和臨時附著物形成，如招牌，無秩序，非結構化。作者在描述這段的時候，大大贊賞了西歐國家以砌筑的磚石墻構成的邊界，尤其像愛琴海諸島的街道和意大利南部的街道（意大利南部的街道作者一再提及，如果有機會的話，想去感受一下），乍一看，盡管輪廓雜亂卻能成畫，或者說作為人的空間，它能給予人藝術的感受，主要是由于它們的第一輪廓線。在這方面，歐洲的積累了許多經驗，值得借鑒。

　　而對于作者的.母國日本國的木結構國家，作者卻參雜了些許的不認同，有一種恨鐵不成鋼的感覺，在文中，作者批判了作為一個崇尚木結構建筑的國家，日本國民對于"一生筑三宅"就是成功的說法，尤其像木香和榻榻米也代表了一種不穩固（搞的我不會再愛榻榻米了）。尤其描述第二輪廓線為"就像臉上貼著橡皮膏纏著繃帶無論如何也使人看不到美好的表情一樣",對于日本街道的店招林立有些許失落。但是個人卻覺得，其實由于大量店招形成的日本街道的"第二輪廓線"也是一種人文的積淀，是日本文化的一種象征，不必妄自菲薄。就像我大中國現在處于經濟大發展時期，各種吸收外來文化，修建了很多歐式的、美式的、地中海式的等等風格的商業街，在未來幾百后，我們的后人再來研究這些屬于歷史產物的"街道",也應該算是一個時期文化發展的象征了吧（當然，如果我們的這些40年使用權的街道建筑能留存至那一天的話）。

　　街道的美學其實就是人的感知的美學，人的感知是舒適的、美的，那街道就是美的。

　　本文作者系RET睿意德策略顧問部高級總監 高旭梅。高女士是東北財經大學經濟學學士，擁有超過14年豐富的房地產相關工作經驗。成功服務包括華潤置地、瑞安集團、中海集團、韓國樂天集團在內的多個企業旗下著名項目。高女士有豐富的綜合體定位、片區規劃及運營落地、商業項目營銷策劃經驗，尤擅主題商業及新區商業的整體規劃開發。

美學讀書筆記2

　　美學散步，是一本宗白華先生的美學思想的精要篇章的集合。

　　一開始就被這書名吸引，如此詩情畫意的名字，但，美學與散步如何揉合？

　　當我隨便翻翻，發現這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。

　　書里的文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受。

　　這本書確實讓我有所收獲，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關于美學的冰山一角。

　　我便以書中的“中國藝術意境之誕生”這章中關于意境境界的部分，來說說我的看法。

　　正如這章的引言所說，世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——意境。

　　那首被譽為意境中經典詩篇，元人馬致遠的那首《天凈沙》小令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯！”前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。

　　在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中是情，情從景生。

　　意境，是“情”與“景”的'結晶品。意境，會因人因地因情因景的不同，而出現種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。

　　在書中提及到，那么意境的境界有什么呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。

　　但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。

　　所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。

　　所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。

　　正是中國意境藝術區別于其他民族，才顯出中國藝術精神的最精采、最動人的篇章。

　　而在這部書里其他部分，宗白華用他細膩的筆觸與心靈，帶領讀者與中國及西方那些偉大藝術家一同散步，等歸來，便發覺自己的心靈亦得到了升華與凈化。

美學讀書筆記3

　　東方民族，尤其是中華民族的哲學范疇，是用沒有經過人工的、理性邏輯的方式的排列和組合，來建構一個邏輯的、虛構的框架；因此，也就沒有邏輯的“一元化中心”沒有西方哲學、美學所追求的那種“確定性”和“精準性”。 東方美學注重與大自然地韻律相結合，順應萬物的發展的規律，同時順應人的心理需求和精神需求，不像西方美學那樣講求精準的對稱，嚴格按照尺寸、規格，甚至有時候過于客觀。東方美學注重“天人合一”，“物我共生”的思想。東方美學原則被廣泛應用于設計、哲學、辯證法則，東方美學中蘊含著博大的智慧和對生活、社會的總結以及經驗，東方美學包含著自然科學和人文科學的許多學科，具有啟發性、文化交流性。在現代社會的諸多方面得到了繼承和傳播，這種思想被借鑒到現代藝術的發展中，體現著睿智的情感美、藝術美，這種美學原則被國內外的學者不斷研究，極大地豐富了人們的生活，引領社會發展和進步，展現了東方獨具的文化特色和魅力，這種博大精深的美學范疇集合了人、自然、社會規律的相融匯，兼容并蓄，融會貫通，將東方民族的地域特色、民族風格、風土人情匯集成一幅五彩斑斕的畫卷，既具有大眾化的傳承性，同時具有藝術的啟發性，給人們帶來美的欣賞和藝術的熏陶，啟發智力，是藝術創作者的思想源泉。

　　東方美學范疇是關于藝術設計和人們生活發展的一般規律以及人們審美能力、心理效應和進行藝術創作的一般方法的科學, 其目的就是促進藝術、人、社會全面協調可持續發展。東方美學理念充分運用藝術辯證法，以它的單純，簡潔，客觀卻不乏得生動的表現形式，贏得了一批有一批的有思想有創造力的藝術家們的青睞和采用。也將會有更多的好的包含著藝術辯證法、東方審美哲學、融入生態環境、文化內涵、科學技術、人性化的`設計。東方美學是由文明演變而綜合成的一種體現民族特色和風貌的民族文化，是歷史民族上各類觀念態度、思想文化的整體象征，是說生長在東方區域內的人民及其祖先所開創的、為民族世世代代所繼承發展的、擁有顯著民族風貌的、悠久歷史、博大精深的內涵、優良傳統的文化。

　　東方美學文化歷史悠久、源遠流長、博大精深，包涵了眾多的學科，涉及到生活的方方面面，集合了長久以來人們對生活的細致觀察、深刻體會、實踐經驗、進步思想，隨著歷史的不斷向前發展，東方美學文化得到了很好地繼承、發揚和充實。東方美學文化的精髓富有橫向和縱向延伸性，站在全面、大局的角度出發、兼容性強，極具包容性。

美學讀書筆記4

　　對于中國美學史的對象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。

　　這涉及對美學對象的看法。美學不限于研究"美"。美學研究的對象是人類審美活動的本質、特點和規律。隨著社會的發展，美學的范圍日益擴大，美學的分支學科越來越多�，F代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美發生學、審美文藝學以及審美應用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當的發展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應該站在現代的高度，把自己的視野放寬一些。

　　中國古典美學體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內容，而以審美文藝學（文藝美學）的內容占的比重最大。在中國古典美學體系中，"美"并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇。"美"這個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住"美"來研究中國美學史，或者以"美"這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調、貧乏，索然無味。

　　關于中國美學史的對象和范圍的另一種看法，認為中國美學史是研究中國人的審美意識的發生、發展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術作品所表現出來的.審美意識（審美理想，審美趣味等等）。

　　后記 在結束本書的時候，我想對本書的體例以及有關的幾個問題作一些說明。

　　中國美學史上下兩千多年，涉及的范圍相當廣泛，內容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點，。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，盡量把它們講充分一點。對于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前后作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾說的"略小而存大，舉重以明輕"的方法。我決定采用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發展規律。因為如本書《緒論》所說的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。

　　當然，采用這種方法，要注意處理好點和面、點和線的關系。所謂點和面的關系，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關系。

美學讀書筆記5

　　楊帆，女，1990年出生于遼寧，在錦州渤海大學就讀中文系。喜歡一個人安靜的思考和閱讀。

　　書法與詩歌等其他藝術形式一樣，其中蘊含著深刻的美學思想。這是從字的結構之美、筆的使用、筆法章法、執筆人心之美四方面來體現的。

　　據說倉頡最初造書，都是依照物象來點畫的，之后形聲相益，才產生字，由字生文，使字升華到藝術境界，具有藝術價值而所以成為美學的對象。中國文字成熟期分為三期：純畫時期、圖畫佐文字時期、純文字期。中國的書法和畫是分不開的，通過抽象的點、線、甚至是符號等直觀物象來表述自己的情感。用線條的長短、粗細、曲折、應接、疏密、穿插等規律和結構來表示交織在一個物象里或物象與物象之間的相互關系。

　　書法自從殷代以來風格的變化很顯著，所以借它來窺探各個時代藝術風格的特征。尤其是純文字時期，文字就像是一個有生命的軀體，各個部件像血肉筋骨一樣組合在一起，立刻使文字有動感有活力起來，使這個生命能夠站立和行走，成為反映生命的藝術形式。

　　而中國人所用的筆也是書法中蘊含美不可或缺的要素。自從殷代起就有了筆這種特殊的工具。中國人的筆是把獸毛(主要是兔毛)捆縛起來做成的，我們現在稱之為“毛筆“。這種筆是歐洲人用的鋼筆、鉛筆等所不能代替的。它鋪毫抽鋒，極其柔軟又富有彈性，再配上一張好紙、一盤好墨、一方好硯，揮放自如、變幻無窮。正因為這種筆的發明和運用，才創造了美妙的書法藝術，才使歷代不斷有偉大的發展，所以在中國藝術最高峰的唐朝時期，唐太宗李世民獨愛晉人王羲之的《蘭亭序》，臨死時還懇求其子讓他把它帶進棺材，可見它是一種怎樣獨特的藝術，帶給人怎樣一種美的享受。

　　書藝中的用筆更表現出獨道的美學思想。這與執筆人用筆的技術性問題或者說是筆法有密切的關系。商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草……各有各的姿態和風格。

　　古人曾說：晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態。后漢大書家蔡邕在論字時也說需“縱橫有托、運用合度、方可謂書”。

　　歷朝歷代的中國，可以稱之為書法家的有晉人王羲之、王獻之，唐朝的柳公權、顏真卿，還有為人熟知的宋人歐陽詢等等。無一例外，他們對文字都會心會意，能夠熟練、巧妙的通過結構的疏密、點畫的輕重和行筆的'急緩來表現作者對物象的情感。歐陽詢曾留下真書字體結構三十六條，這也流露出他對書法美學范疇的思想。只有明結構之法，方得字體之美。

　　而一篇文字全幅的章法也是貫穿情感的血液。如何起、如何領、如何應、如何接、如何轉、如何承、如何回、如何旋。同時運用得當，才能善于表現作者的基本樂思，從而使文章互相照應、相互聯系。一如王羲之的《蘭亭序》，全篇從第一字“永”到末一字“文”，一氣貫注、風神瀟灑、起收有力、連接得當、主題貫穿，可謂“絕世好書”，具有美的典型意義。

　　最后要說的是人心之美。一手好字，必包含著主筆人的內心獨白。主筆人將其獨特的個性與風格靈活的融入到書法中，這才是真正的書法。世間美景皆由情起，只有“美人”才能用“美字”去抒寫“美心”。中國人用筆抒寫世間萬象，盡筆之勢、詮世之美，用的是一種膽量和氣度，來豐富色彩、視覺、形象和心靈世界。如以草書見長、人稱“草圣”的書法家張旭，他見山水鳥獸、花草蟲魚和天地事物之變，有觸動心靈的，不論喜怒哀樂，必將賦一草書。他的書法是可喜可愕的，在表現世間生靈的同時也暗含自己的情感，或理性、或感性，構成一幅意境，美不勝收。

　　書法在歷史的長河中不斷發展、前進，同時扮演著表達民族美感的工具，值得好好品味和斟酌!

美學讀書筆記6

　　按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章為外向客體系統，第二章為內向主體系統，第三章為橫向連帶系統，所以對于讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現在讀者朋友面前。

　　其實每次當我開始對一本新書進行學習的時候，總是首先學習這本書的提綱也就是“骨架”，因為了解的書的“骨架”，也就了解了這本書所要陳述的主要內容，之后就是熱衷于對序言的學習，因為序言總是能表達出作者的寫作初衷、構建著作的歷史發生以及著作在當代學術界的創新之處。關于由遼寧大學出版社于XX年7月再版這本《美學引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務自然由楊恩寰先生擔任。因為本書是對1992年《美學引論》的修訂版，所以本書出現了1992年9月和XX年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生說明了《美學引論》這本書是美學在“當代語境”建設中自覺的產物，主要闡述了兩個問題，即美學研究對象的歷史發生根基和本書的理論框架。

　　對于美學研究對象的歷史發生根基，楊恩寰先生認為“美學研究的對象就是那廣泛存在的審美現象或審美實事。審美現象是一種歷史現象，一種文化現象，因此美學必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎�！�…審美現象是社會歷史現象，人類社會實踐是一切歷史現象其中包括審美現象的最深刻的基礎，……作為歷史現象的審美現象也只有按照馬克思主義的實踐觀點、人化自然說才能得到科學地解釋和說明�！�…只有以歷史唯物主義的實踐論為基礎把認識論同價值論結合起來，才能徹底揭示審美現象的歷史根源和本質�！盵2頁]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎的美學體系，針對談美學體系的“科學”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現象，如黑格爾的美學體系以唯心主義為根基，對美學問題的闡述多數都是“偽科學”的，是站不住腳的，所以導致了黑格爾美學體系最終解體。對于本書構建的理論框架，我本人也認為是當代美學的理論框架的構建過程中是一種最著實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現象（經驗的審美對象與對象的審美經驗）為起點”[2頁]，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面；內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態和審美教育八個方面。之后進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究�？梢娺@是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節進行梳理，即客體系統，主體系統和連帶系統。

　　在后一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學界容易出現理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這里無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關注，這個問題就是審美領域層次劃分的問題。這篇序言中指出“審美經驗層次分解為感官觀照、心意領悟、超越暢神以及相應的情感體驗三層次，……審美經驗被劃分并表述為觀照性愉快、領悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環節；審美對象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術產品的歷史積淀問題時也談到了三個層次，即與原始積淀相對應的形式層、藝術積淀相對應的形象層和生活積淀相對性的意味層，在有人民出版社XX年5月出版的《藝術學》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認為藝術產品也有三個層次，即感相層、意象層、意蘊層，在藝術欣賞的層次劃分上兩位先生認為應當分為“感官觀照、心意領悟、神志徹悟”，莊子也曾說過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對于藝術欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學者提出“應目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發現第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在說明對表象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次；第二個層次基本上都與領悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發心意領悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段；第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊、徹悟、氣等概念有關，可以推論出這最高一級是可以被稱為哲學的層面，是關乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢游之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術作品上升到這個層面就可以具有永恒的`藝術魅力，成為不朽的傳世珍品。當然對于審美（或藝術）對象（或產品）以及審美（或藝術）欣賞由于參與出發點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關系而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關系問題。

　　在《緒論》中關于“美學的歷史和現狀”、“美學對象的歷史回顧及現實觀點”和“美學理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學史相關，對這些理論知識點的梳理將在做美學史相關專題的時候再進行梳理，這里并不做過多整理。這里只需記住在美學領域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎所進行的研究都會或多或少的出現偏差甚至背離。但在前三節中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學作為一門獨立學科建立是在西方實現的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創立的”[1頁]察看以前的頁數標記都屬于序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬于美學史的知識但是作為一個標志性的知識點放在這里也是需要記憶的。二是美學的學科建設發展到馬克思主義歷史階段時發生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學變革的理論基礎和方法論基礎，馬克思為美學的建設提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然說。三是“審美關系就是審美活動關系……美學應以審美關系與審美活動的整合統一為研究對象，也就是以審美現象為研究對象”[24頁]。審美現象有以下四個運動環節組成：“⑴審美活動（自由觀照與創構意象的心理和行為活動，包括經驗的審美對象和對象的審美經驗）⑵審美主體（具有審美素質并在審美活動著的主體）⑶審美客體（具有審美性質的客體）⑷審美關系（審美活動建構起的主體與對象的形式情感關系）”。[25頁]這四個動態環節的辯證關系可以參考講重要的問題以黑體的形式呈現是：審美主體與審美客體在審美活動中才能構成審美關系，審美活動是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關系，“審美主體與審美客體又是審美活動的條件”[25頁]，在審美活動中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動以審美關系的形式呈現出來，這四這體現的是一種動態的關系，這關系是在運動中進行的。四是美學理論體系構架的動態過程即：美學研究的起點是對審美經驗（或活動）的研究，美學研究的中間過程是同時向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體；內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態，并且“擴及審美文化，追溯審美起源”，美學研究的最后歸宿是落實到對個體的審美教育上，“鍛煉和培養個體自由創造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態度（境界），從而引導個體走向一種審美的人生”[25頁]。其實除了對個體審美人生的塑建之外，美學的研究還應當落實到社會文明的建設中，維護良好的人際關系，引導社會走向和諧、有序，推動歷史文明的進程（需要展開）。五是闡明了美學學科的四方面性質即美學具有哲學和科學的雙重性質美學屬于哲學領域的“感性學”研究范疇，所以美學的哲學性不言自明，美學的科學性是指如審美心理學、審美文化學、審美教育學等交叉審美學科的研究，這固然又帶有了科學研究的性質；美學學科的綜合性是指“以哲學為基礎容納了多學科知識，綜合而成一門獨立的學科”[30]，這里的綜合又不是將各學科的知識進行簡單的拼湊組合，“而是利用多學科的知識進行新的系統綜合”[30]。美學學科的思辨性是指“美學是具有哲學性質的學科”，針對大多數形而上的問題進行思考的過程中存在思辨性。美學學科的實證性是指美學是“具有科學性質的學科，必然要對大量的審美現象、審美事實……給以經驗實證，……經驗實證是美學走向科學的標志”，當代美學不能離開科學性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經驗實證和理性思辨相結合。

　　在楊恩寰先生對于美學任務和方法的論述中，對于美學的三項任務只需使用十二個表達即可，即：描述（審美）現象、揭示（審美）規律、指導（審美）實踐。但是我還認為在第二項任務和第三項任務中間應該在加上闡釋（審美）功效的任務，對于審美功用的闡釋其實就是對審美活動的功能和效應的闡釋，這是一種范導性審美價值理論，審美活動除了具有完善個體心性建構的功能和效應之外，還具有對人類群體進行審美范導的作用，這可以促進人際關系的和諧、社會制度的有序，推動人類文明進程的和諧發展。楊恩寰先生對于美學的理論研究提供了一種切實可行的研究方法，既是堅持一種“一元、兩統一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學方法論為指導，堅持理論與實踐相統一、邏輯與歷史相統一的原則，綜合運用各種研究方法，把宏觀研究（哲學的、歷史學的、社會學的）和微觀探究（心理學的）有機結合起來，針對具體的研究方向，選擇運用最佳的研究方法。

美學讀書筆記7

　　宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時代的人，年紀相仿，但是他卻不像朱光潛一樣著述甚多，宗先生極少寫作，《美學散步》是先生生前唯一一部美學著作。這部著作教給我們如何欣賞藝術作品，如何理解欣賞美及怎樣建立審美態度�！懊缹W散步”顧名思義，我們應當懷著一種輕松愉悅像散步一樣徜徉肆恣，有感即發。我們可以一邊散步一邊享受宗先生在這部書里給我們搭建的亭臺樓閣，花草樹木。

　　1 用美產生的影響來表現美本身

　　宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段具有代表性的文字，“凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認識。詩人呀，畫出那“美”所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了�！迸e個例子，特洛伊戰爭是以爭奪世界上最美麗的女人海倫為起因，當海倫到特洛伊人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一個耳邊說：“怪不得特洛伊人和希臘人為了這個女人這么久忍受苦難呢，她看來活像一個青春永駐的女神�！边�有什么能給我們一個比這個更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認她的美是值得這一場流了許多血，灑了那么多淚的戰爭呢？所以，有時候通過“美”周圍的人事物襯托出來的美以及“美”自身給周圍人事物產生的影響比直接描述‘美’更有渲染力和表現力。

　　2 詩和畫的辯證關系

　　書中在《詩和畫的分界》一章中提到：“詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的‘藝術意境’”。詩寫的好自然而然就在我們心里描繪出一幅畫，而一副好的畫也是充滿了詩意。

　　2。1 詩中有畫的藝術意境

　　在我國古代抒情詩里有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀世界，不寫出主題的行動，甚至于不直接說出主觀的情感但卻充滿了詩的氣氛和情調，如唐朝詩人王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發不能梳。楊花更吹滿。”這詩里的境界很像一幅近代印象派大師的畫，詩里并沒有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于這看不見的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫啊，在一個晨光射入的香閨，日光在這幅畫里是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前接著穿進了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂器，枕上的如云美發還散開著，楊花隨著晨風春日偷進了閨房親昵的躲上那枕邊的美發上。這首詩雖寫“無我之境”，而每句每字卻反映出自己對物的撫摸，和物的對話，表現出對物的熱愛，像這首詩里，純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

　　2。2 畫中有詩的藝術意境

　　德國近代大畫家門采爾有這樣一幅油畫：那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進入穿衣鏡，又從鏡里跳出來，撫摸著椅背，我們感到晨風清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫面上看不見的，她可能在屋角的床上坐著。門采爾這幅畫全是詩，也全是畫。畫里本可以有詩。但若把畫里的每個部分都飽吸進濃情蜜意那就成了畫家的抒情作品。

　　雖說詩畫相通相容但有相互獨立，但個人總覺得詩比畫更有意境，雖然詩歌不如油畫那樣光彩奪目，直射眼簾，但詩歌的這種看不見的意境更能豐富和加深情緒的感受。

　　3 美是客觀存在的，我們要善于發現美表現美

　　美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬變，經常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當我們身在其中時，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的表現在形象里，那是旁人會看見你的心靈的美，你自己也才真正的切實地具體地發現自己的心靈美。同樣，你也可以發現美的對象，這“美”對于你是客觀存在，不以你的意志為轉移。書中寫到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改變她。這就是美的客觀性，我們認識到美的客觀性了，就不要試圖去改變她，徒勞無功，美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書中說只有你把美表現出來別人才會發現你的美，無論是樣貌還是心靈都需要表現出來才可以。只有善于發現美才能更好的把她表現出來。

　　書中在《美從何處尋》這一章節里提到一個女子郭六芳為自己家鄉長沙作詩的事，她沒有發現整天生活的地方有多么美，而當等到自己對自己的日常生活有相當的距離后，從遠處來看，才發現家在畫圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現實生活里，沒有能夠把握它的美的形象，由此可見，有時候，發現美需要我們置身其外，就像“當局者迷旁觀者清”一樣的道理。發現美表現美在一定程度上也是培養一種審美意識。

　　4 精神的淡泊對寫作的`重要性

　　在《論文藝的空靈與充實》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。讀到這里的時候，不禁觸發了我多愁善感的神經線�，F在的許多作家文藝工作者都過于功利化，置身語世俗之中無法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊，現在的大多數人都是隨波逐流，波紋怎么動，思想就怎么流，獨到見解越來越少，使得當今文藝作品的價值倒是淡化了不少。

　　陶淵明的作品我們都愛讀都愛看，那是因為他的作品純粹，他個人精神上的淡泊名利，造就了藝術上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一個人不受現實的束縛，懷著一份難能可貴的淡泊搞創作那才能扣動我們讀者的心弦。產生歷久彌新的感受。而不是給我們過眼云煙的感覺，連一點感受都產生不了。

　　5 芙蓉出水自然美才是真的美

　　在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡�！庇竦拿溃�即“絢爛之極歸于平淡”的美。由此可見，對于錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美，宗白華先生更傾向于后者。

　　對于這兩種美做選擇，我也會選擇后者，因為芙蓉出水的美真實且天然。舉個最通俗的例子，若是眼前有兩個美女，一個是天生麗質，一個用脂粉堆砌，想必大多數人都會更欣賞第一個沒吧，因為她更真實更可愛。同樣，中國的水墨畫和西方的油畫對比，我也更喜歡中國的水墨畫，因為它淡雅簡單，給人的美感更自然流暢，不著雕飾。

　　同樣，在藝術中，我們更要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫都是突出的例子。王羲之的字也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。在現在我們生活的時代里，太多的浮夸雕飾美給我們造成了一種視覺的疲乏，而每當我們心煩意亂或生活壓力大時還是會選擇親近自然來放松心情。觀賞名山大川等美麗的自然風景來緩解情緒上的壓抑�？梢姡�芙蓉出水的自然之美相較于錯彩鏤金的后天之美更能贏得我們心靈的青睞。

　　6 整體感受

　　在讀這本書時，給我感動的不僅僅是宗白華先生淵博的美學知識和獨到的見解。最關鍵的還是宗白華先生對待藝術的那種一絲不茍的嚴謹態度。這是值得我們學習的一種精神不只是適用于藝術審美領域，而是適用于我們的一生，無論是做學問還是做人做事都需要這種態度。白宗華先生把中國美學推向了極至，后人很難再出其右，但我們還應借著散步者的靈光走進茫茫的天地間不斷求索，對于這樣一位源生于傳統文化、洋溢著藝術靈性和詩情、深得中國美學精魂的大師以及他散步時低低的腳步聲，在日益強大的現代化的機器轟鳴聲中，也許再也難以實現了。就像編者說的那樣，愿每一個心靈豐沛的人都能讀一讀她。

美學讀書筆記8

　　《街道的美學》和《續街道的美學》集中體現了蘆原義信以“外部空間設計”為中心的建筑美學思想。1960年起，他即開始研究外部空間問題，為此曾兩度到意大利考察。因為作者具有東西方的教育背景，所以作者在書中既引用來自西方的格式塔理論，又引用中國的“陰陽”學說，對日本和西歐國家的建筑環境與街道，廣場等外部空間進行了細致的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來，這本書最重要價值在于，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀念，哲學思想以及美學觀念等方面的差異，并對如何接受外來文化和繼承民族傳統問題提出了許多獨到見解。在提出這些差異的時候，作者卻往往能從一些敏感的生活細節出發，從中挖掘出背后的'深刻根源，中西結合，小中見大，令人敬佩。

　　同時，蘆原義信這部《街道的美學》和《續街道的美學》一掃現代西方建筑理論雖言之鑿鑿卻無法直接指導設計實踐的弊端，而把當代許多建筑理論、豐富的知識寓于通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。并且，作者又把這些理論應用于自己的建筑創作，通過自己的大量作品說明這些理論，故理論性強但又不脫離實踐。此為此書最大的特點。同時，作為建筑師的他十分懂得利用圖示語言，使得本書更加易讀。

美學讀書筆記9

　　《街道的美學》 一書寫成于1979年，是他多年來對街道、廣場空間構成方面的研究成果。作者曾考察了日本以及世界各地的許多城市，作出精辟分析，并在此基礎上提出了許多空間設計方面的創造性手法，不僅對日本的城市規劃、城市設計有極大現實意義，對我國的城市建設及建筑空間構成方面，也不無借鑒參考價值。此書出版后曾獲日本第33屆出版文化獎 ，并被美國哈佛大學等校建筑系選做教材。

　　——譯者 尹培桐

　　相對的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的內部聯序，結果，在西歐的家中和內部要一樣地要穿著鞋，而日本則在家中要脫鞋。

　　也許有人會說，光是穿不穿鞋并不是什么本質的重要區別，然而，在領域性上探討建筑空間時，這點是不能忽略的，因而是重要的問題。

　　通常在考慮建筑時，是把 “內部”與 “外部”，的界線定在一棟建筑的外墻處，有屋頂的建筑物內側視為“內部”，沒有屋頂的建筑物外側則視為“外部”。然而，近來的建筑中，有時一幢建筑物的規模十分龐大，而且是組合式的，形成了城市型規模的 “群體建筑”，因此，不得不說，也有不能簡單地規定“內部”，與“外部”，的情況。

　　從這一段可以看出日本以及東方建筑風格與西歐的不同，這是文化的差異帶來的。正如文中所說，日本人注重的是一視同仁的集體的內部秩序，而西歐則注重個人的自由，所以在家里也穿著鞋。所以，在設計建筑時，文化差異的因素就顯得尤為重要，因為地域帶來的文化差異而導致的建筑風格的迥然不同常常是非常明顯的。如果在設計中不能關注到這些文化上的細節，就不能因地制宜，做出好的成果。

　　在歐洲的住宅中，限定內部空間的墻，意義是極其重要的`，由于厚墻所產生的防護性，才承認了家的存。例如，布普諾以存在主義立場談到“新的防護性”，他摘引了圣泰戈鴆派利的《城堡》：在混沌的世界中，在沙漠中，定居在堅固的‘我的家’里，進而把這個家筑為‘城堡’，以對抗沙漠的威脅性攻擊，不斷進行防御，對人來說是非常必要的。在這一意義上，對人來說其主要之點就是 ‘沒有它自己就不能活，奪回堅固的堤防’。為什么呢？因為堅固的堤防或圍墻，在防御沒有邊界的東西對所圍起來的領域的攻擊方面，無論如何也是必須的’布魯諾主張堅固的邊界，反復強調人只是在居住上達到自己本質的實現他曾說 “人在本質上是居住者。詳言之，即停留在牢固的場所，而且由人為筑起的墻壁努力從各種威脅中保護這一場所，停滯在該場所的適應者。人類只是由于居住而存在?在這一根本意義上，人不只是存在于空間之中，空間也就是自己活動的余地，只是由于具有最廣義的生活空間，人類才獲得自己的存在，人類就是以這一意義投身于世界之中的，（布魯諾 《客服存在主義的問題》），他在這里強調了不只是源流于空間之中，而是依靠人為筑起的墻壁居住于該場所的存在主義意義。像這樣有關家的防護性的存在主義闡述，對于住在木、竹、紙造的家中的日本人來說，也許的確是一種奇聞。不過，這意味著以人的存在為主因的個體的獨立，同時使我們體會到家的理想狀態與人的理想狀態的密切關系。

　　這一段強調了建筑空間的重要意義�！叭嗽诒举|上是居住者”。因為居住，所以一定會占有空間。所以空間是人的基本居住條件。有的建筑雖然設計的很大，但是卻給人空曠的感覺，有的建筑雖然設計的很小，但是讓人覺得充實且安全。墻體在這其中就顯示出了重要的地位。雖然現在已經不用墻作為抵御和防范的屏障，但是古老的文化依然在延續，墻的分隔使我們覺得隱私得到了保護，也正是因為墻，我們才擁有私人的領地。因此，墻的設計不僅僅要考慮位置、形狀、裝飾等等美學要素，更要考量人性、隱私以及私人空間的心理學要素。 通常，在我們的印象中，家的概念可能從來都不是抽象的，而是具體到某一間小屋，某一個門牌號。親人不是家，而是家人。因此，家就是一個實體的，私人的，封閉的空間，是由一面面墻體構成的。像古代我國貴族庭院，被稱作是“深宅大院”，就是由無數墻體合理安置而成的。墻的形式還不止如此。像日本小說《源氏物語》中所寫，有身份的少女都是在屏風之后見客的，可見屏風也是墻體的一種形式，這種墻增加了空間的神秘性，做工精細、用木名貴的屏風甚至會成為名貴的藝術品。

　　福特曼在《城市的文化》 一書中闡述了關十中世紀城市的情況，他說“城墻是為軍事防御而設，城市的主要道路是按照方便地匯集于主要城門的原則來規劃，不能忘掉城墻在心理上的重要性，即誰在城市之內，誰在城市之外，誰屬于城市，誰不屬于城市。一到黃昏就關閉城門，城市即與外面隔絕。城門就像是紙 促進了居民之間產生 ‘同舟共濟’的感情�！睆闹袞|沙摸地區的建筑家那里聽說，即使在沙漠之中居民也會有方向感和距離感。男子到了十歲就被單獨丟棄在沙漠中，只有平安回來者才讓他長大成人，過去這種嚴厲的鍛煉，對游牧的阿拉伯人來說，必定是一種生活的智慧。由石油資源帶來的財富，正在促成當地居民從游牧轉向定居這一生活環境的巨大變化。達官富豪們在沙漠中劃出了廣闊的土地，對他來說，頭一件大事就是在一望無物的沙澳中建立起表示 “邊界”的圍墻。其理由，一方面是標明占地邊界以防他入侵，再一方面是防止風沙漫卷的功能作用，不過更重要的是他們這種沒有界就無法安定生活的民族來說，還是一種精神結構，特戈鴆帕里在《城堡》中也曾說過，在沙漠當中為了抵御風沙威脅，把家建為城堡是非常必要的。對于日本這樣在充滿山川樹木、綠草繁花的大自然中培育的民族，人生到處有青山，是很難理解那種沙漠上的精神不安之感的。

　　圍郭城市是包括街道在內的城堡，部族與部族之間的戰爭，就連婦女兒童也不放過，所以直室家畜均圍在城堡之中。同日本的城下町（日本古代以諸侯的居城為中心發展起來的城市—譯注）作一番比較是很有意思的。武士的宅邸在城外，民居均在城外，這樣的城市形態，對沙漠上的人來說，無疑一天也不能安心生活。城市和街道的位置是顛倒的。日本城市的形態對干燥地區的居民來說是極不現實的，是神話式的虛構。 對居住在溫濕地區的日本人來說，城堡城市同樣也不現實，很難理解它的必要性。

　　這段描寫的是墻體的擴展功能。墻體在圍護一座城市時，就擔負起了軍事的功能，尤其是在廣闊的平原地帶或是一望無垠的沙漠地區。這些地區很容易成為戰場，而這里的城市則不可避免的會淪為戰爭的下注。因此，城墻就起到了防御的作用。大的城市，城墻高而堅固，內部結構復雜，能供少量士兵在城墻內駐扎休憩；小的城市城墻低而松散，容易被推倒。從我國的戰爭歷史來看，一次戰役的成敗往往取決于一座城墻的堅固與否。一場戰爭就是一場對城墻的進攻與守衛。因此，城墻的設計便尤為重要。

　　然而在日本，似乎并不存在這樣的問題。因為日本是個小國，戰爭通常是武士的對決，而復雜崎嶇的道路和窄小的平地空間往往使得大型攻城設備難以長途行進，因而高大的城墻也就顯得毫無意義了。

美學讀書筆記10

　　閑閑的碎語，但字字珠璣，品味雕琢的語言，暢游美學的境界，仿佛美玉一般，絢爛之極歸于平淡。體會一份清閑的淡泊，感悟一遭情景交融，寧靜的心中，獨戀一份美的意韻。

　　宗白華先生美的態度即是超俗的，又是入世的。他在書中為我們展示了一個美的人生和宇宙，這里充滿了親切感與家園感。宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”，也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈。新鮮活潑的心境，是不可能發現這種生動與清和的美的結合。而宗白華先生似乎輕而易舉的領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。這種境界是“一內在自足的境界，無待于外而自成意義豐富的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深的一層真實�！彼�不是從無邊的空間指向無限，而是從無邊回到萬物，返回自身，回歸“小宇宙”。它屬于有限之中，又讓人從有限中發現永恒�？梢哉f，宗先生中的美學思想已然把中國傳統的哲學、美學——儒佛道三合而一了。

　　在閱讀中思考，我感到書中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒。或論詩畫與書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術的乃至整個人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握后，欣賞它，贊美它，評判它。他以散文的抒情方法，以詩人靈感閃現時的思維方法，表達自己精辟的美學見解。如他在評羅丹的雕刻時這樣寫到：“我這次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明……你看那自然何等調和，何等完滿，何等神秘不可思議！這大自然的全體不就是一個理性的數學，情緒的音樂，意志的波瀾么？一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫是個大優美精神的表現�！弊x了這樣的語言，誰會以為他是在評價藝術作品？而又有誰能說這不是在評藝術作品呢？

　　清代王船山在論詩時說：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏�！焙靡粋�“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”！這正是可用來總結《美學散步》中所體現的宗先生的美學追求。其篇幅短小，其筆墨簡淡，而微言大義昭著�！八�是真理的探尋者，他是美學的醉夢者，他是精神和肉體的勞動者�！弊谙壬鷮α_丹的評語又可恰如其分的用來評價他自己。

　　藝術的.欣賞就是對美的發現和感情，那么美在哪里呢？美就在你的心中。畫家詩人創造的美，就是他們心靈創造的意象，獨辟的靈魂，那么什么是意境呢？因人于世界接觸關系層次的不同而有不同的表現�；蚴菫闈M足生理的物質的需要而有功利的境界；或是因人群公共互愛的關系而有倫理的境界；或是因人群組合互制的關系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的學術境界；或是因欲近本人歸真，冥合天人而有的宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神�；瘜嵕岸鵀樘摼�，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。

　　對藝術的投入，就有美感的誕生；對藝術的展示就有美麗的縮放！或許一切美的光都來自心靈的源泉。一個意韻，我想就應該是一個情與景的結晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步于美學中，亙古不變的——芳香泗溢！

美學讀書筆記11

　　城市本來是由于人口集中而增大了人們邂逅相遇的可能性，提供了方便條件及高效率而產生魅力的�？墒�，從世界范圍來看，因城市發展過速而形成無秩序的特大城市已經失去控制，開始走向非人性和喪失精神功能的道路。熙熙攘攘的人群、奪路行駛的汽車和大吵大鬧的揚聲器等等，都在折磨著人們。

　　在建筑學范疇，不但對大空間，就是對小空間的研究也關注起來，從中可以感覺到當代人對住宅中如何恢復安靜和人情味這一勢必實現的心愿。因此，對住在城市的居民來說，與市中心的繁華相對照，住宅區更應是安靜的空間。

　　所謂庭院，就是自己動手創造的自然環境，絕不是只供看一看的�？梢栽谀抢锱嘤�植物、用早點、沐浴陽光、做體操、讀書、做雜物等等，完全是自己的空間。即使再小也沒關系，可以把自己的室外空間同自然聯系在一起，深深植根于大地之中。

　　始于柯布的現代主義城市，否定傳統城市或街道的連續性，在那里分散著布置新的高速公路及高層建筑。城市再開發及新城市中心規劃方面，有巴黎的德方斯規劃，以及新宿那樣超高層林立的規劃�？墒�，它們是逐漸形成的，同建筑師最初夢想的高效率、功能性、陽光、空間和綠化等等事與愿違，這樣沒有人存在的空間，到底是為了誰的城市呢？

　　說是“步行距離”。所謂外部空間的構成，就是讓巨大的城市達到人的尺度，把大空間劃分或還原成小空間，把空間充實得更富有人情味的技術。進行能使建筑與建筑間的空間轉換成圖形的細致規劃，形成真正為了人的街道。我想，在城市里是可以創造出使人深深留下記憶的空間的。

　　在干燥而溫差較大的內陸地區，采用內院形式最為合適。通風沒有多大必要，冬季為了獲得必要的日照，窗子以安在當中為好。墻壁、屋頂使用蓄熱最大的厚重材料，利用其傳熱的延遲特性，把白天熱量的散發延遲到夜間，因此夜間的室內溫度比室外要高，冬季可兼作采暖，夏季炎熱持續時間長的'地區可考慮戶外就寢空間（屋頂、內院、露臺）。

　　文化認同，也許一城市的外在特點首先要符合它所在的區域，受其氣候的影響、受其歷史的影響、受其產業結構的影響。譬如，天津作為一個海港、前多國殖民地的這么一個城市，以前以漕運為主，先主要發展高新科技產業、海港空港等。并且結合天津人傳統給人的市井小民的感覺，真個城市應該呈現出來的，不僅是現代化城市的景象，應該更有點的區域性的特殊點。

　　在世界各國城市日漸國際化、一律化

美學讀書筆記12

　　藝術欣賞就是對美的發現與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里，《美學散步》讀后感。畫家詩人創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：

　�。�1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；

　�。�2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；

　�。�3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；

　�。�4）因研究物理，追求智慧，而有學術境界；

　�。�5）因欲返本歸真，而有宗教境界。

　　功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的.中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。

　　藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀賞和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創成，即須得屈的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境�！耙宰饭鈹z影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最后理想和最高成就。

　　唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。

美學讀書筆記13

　　在美的對象中，概念和實在都必須是從事物本身發出來的。顯然，這條美的法則是從生命有機體的規律中概括出來的。在生命有機體中，概念和實在這兩個差異面的統一，就是靈魂與身體的統一。靈魂與身體都是生命所固有的。它們之間的關系是一種有機的內在聯系。靈魂把生命灌注在身體的各部分之中，這在感覺中就可以看出。人的感覺并不是單獨地發生在身體的某一部分，而是彌漫在全身，全身的各部分都是在同時感覺到這種感覺。但是，在同一身體上并沒有成千上萬的感覺者，卻只有一個感覺者，一個感覺的主體。美的法則也是這樣。

　　在藝術作品中，內容意蘊和表現它的外在形象必須顯現為完滿的通體融貫。內容意蘊作為藝術生命的主體，把生氣灌注到外在形象的各部分中去，使它們活起來。外在形象的各部分都彌漫同一內容意蘊灌注給它們的生命，而形成和諧一致的`有機體。外在形象是從內在意蘊本身中發展來的，是內在意蘊在現實中實現自己的外在表現，而不能是拼湊一些外在材料，強把這些材料機械地遷就本來不是它們所能實現的目的。因為那些拼湊起來的藝術形象的各部分對于外加給它們的抽象概念處處都會表現出一種抵制和反抗，從而形成內容和形式的分裂。這是形成藝術上概念化的根源所在。

美學讀書筆記14

　　黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的《美學》是他的學生根據他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術哲學思想的集中體現。

　　黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發展是必然的，美的產生、發展也就是必然的。

　　藝術美與自然美孰優孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現象高多少，藝術美相對于自然美就優越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是蘊育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。

　　美是承載理念的，美是理念的感性顯現，黑格爾一元論的美學思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學研究是藝術哲學的研究，而研究藝術與科學、宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神、傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術家的地位是直接關涉他通過藝術作品表現心靈和靈魂的深度、廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真是——“理念”，藝術作品揭露心靈實質在是在表現理念，藝術作品表現理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術的目的在于表現理念，而藝術的.直接后果則在于產生美感，這美感是通過外在現實、通過感性存在顯現出來的理念。藝術作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現在現實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內部的、感性的知覺或想象等多方面的內容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內容：“一方面是由概念所假定的各部分協調一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現是為它們本身，不只是為它們的統一體�！敝挥心依�了這兩個方面的美，即只有顯現了理念的美才是真美。

　　而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術美等蘊含這理念的美來說也是淺顯的。理念與體現概念的結合有不同層次，只有這二者的統一直接在感性的實在的顯現中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術美那樣表達無限、自由、永恒，因而具有內在性、依存性和局限性的缺陷。

　　第一在理念初級顯現為自然的個別事物，這些直接現實著的事物的各內在方面的因素依然僅僅是內在的。動植物延續生命的過程和它們美的顯現，都沒有承載靈魂，顯現在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構造，它們只有在自身以內才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現他的生命力與生氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活、情欲、情感的顯現方面，依然存在較大的缺陷。第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入了理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發生著錯綜復雜的關系時，它是依賴著這些關系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環境，它們的生活方式、生活習慣即整個延續生命的方式態度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類的良好發展也是不得不受制于自然規律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己心意，這是依賴著社會的關系網的。第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體、個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現為一種不完滿的。

　　藝術美與自然美的區別是藝術與精神的區別，黑格爾稱藝術美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術是形式和內容、內在因素與外在因素的高度統一。理想是絕對真實，而自然本身是不真實的，所以藝術是一種創造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術也不是生糙的自然，而是心靈的創造。藝術美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現，所以藝術美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在�！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美。”“在自然界本來是消逝無常的東西，藝術卻使它有永恒性；……就這個意義來說，藝術也是征服了自然。”

　　黑格爾在討論藝術美與自然美時他貶低自然美，只是認為這種沒有充分體現理想的美不能作為美學研究的對象。他不否認自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如整齊一律、平衡堆成、符合規律、和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質也是精神的，也是理念的顯現，只不過是理念最淺的顯現罷了。

美學讀書筆記15

　　按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章為外向客體系統，第二章為內向主體系統，第三章為橫向連帶系統，所以對于讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現在讀者朋友面前。

　　其實每次當我開始對一本新書進行學習的時候，總是首先學習這本書的提綱也就是“骨架”，因為了解的書的“骨架”，也就了解了這本書所要陳述的主要內容，之后就是熱衷于對序言的學習，因為序言總是能表達出作者的寫作初衷、構建著作的歷史發生以及著作在當代學術界的創新之處。關于由遼寧大學出版社于XX年7月再版這本《美學引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務自然由楊恩寰先生擔任。因為本書是對1992年《美學引論》的修訂版，所以本書出現了1992年9月和XX年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生說明了《美學引論》這本書是美學在“當代語境”建設中自覺的產物，主要闡述了兩個問題，即美學研究對象的歷史發生根基和本書的理論框架。

　　對于美學研究對象的歷史發生根基，楊恩寰先生認為“美學研究的對象就是那廣泛存在的審美現象或審美實事。審美現象是一種歷史現象，一種文化現象，因此美學必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎�！�…審美現象是社會歷史現象，人類社會實踐是一切歷史現象其中包括審美現象的最深刻的基礎，……作為歷史現象的審美現象也只有按照馬克思主義的.實踐觀點、人化自然說才能得到科學地解釋和說明�！�…只有以歷史唯物主義的實踐論為基礎把認識論同價值論結合起來，才能徹底揭示審美現象的歷史根源和本質�！�

　　一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎的美學體系，針對談美學體系的“科學”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現象，如黑格爾的美學體系以唯心主義為根基，對美學問題的闡述多數都是 “偽科學”的，是站不住腳的，所以導致了黑格爾美學體系最終解體。對于本書構建的理論框架，我本人也認為是當代美學的理論框架的構建過程中是一種最著實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現象(經驗的審美對象與對象的審美經驗)為起點”，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面;內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態和審美教育八個方面。之后進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究�？梢娺@是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節進行梳理，即客體系統，主體系統和連帶系統。

　　在后一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學界容易出現理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這里無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關注，這個問題就是審美領域層次劃分的問題。這篇序言中指出“審美經驗層次分解為感官觀照、心意領悟、超越暢神以及相應的情感體驗三層次，……審美經驗被劃分并表述為觀照性愉快、領悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環節;審美對象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個層次;審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術產品的歷史積淀問題時也談到了三個層次，即與原始積淀相對應的形式層、藝術積淀相對應的形象層和生活積淀相對性的意味層，在有人民出版社XX年5月出版的《藝術學》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認為藝術產品也有三個層次，即感相層、意象層、意蘊層，在藝術欣賞的層次劃分上兩位先生認為應當分為“感官觀照、心意領悟、神志徹悟”，莊子也曾說過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對于藝術欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學者提出“應目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發現第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在說明對表象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次;第二個層次基本上都與領悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發心意領悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段;第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊、徹悟、氣等概念有關，可以推論出這最高一級是可以被稱為哲學的層面，是關乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢游之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術作品上升到這個層面就可以具有永恒的藝術魅力，成為不朽的傳世珍品。當然對于審美(或藝術)對象(或產品)以及審美(或藝術)欣賞由于參與出發點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關系而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關系問題。

　　在《緒論》中關于“美學的歷史和現狀”、“美學對象的歷史回顧及現實觀點”和“美學理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學史相關，對這些理論知識點的梳理將在做美學史相關專題的時候再進行梳理，這里并不做過多整理。這里只需記住在美學領域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎所進行的研究都會或多或少的出現偏差甚至背離。但在前三節中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學作為一門獨立學科建立是在西方實現的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創立的”察看以前的頁數標記都屬于序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬于美學史的知識但是作為一個標志性的知識點放在這里也是需要記憶的。二是美學的學科建設發展到馬克思主義歷史階段時發生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學變革的理論基礎和方法論基礎，馬克思為美學的建設提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然說。三是“審美關系就是審美活動關系……美學應以審美關系與審美活動的整合統一為研究對象，也就是以審美現象為研究對象”。

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