戲曲表演技巧的魅力
【內容摘要】文章以“新松計劃”浙江省青年戲曲演員大賽為例，探討了戲曲表演技巧，闡述了今后越劇的努力方向。 【關鍵詞】戲曲 越劇 表演 技巧 越劇作為全國戲曲界名列前茅的大劇種，曾一度蜚聲全國，名揚海內外。尤其是在上世紀80年代初，經歷了十年浩劫的民族文化開始復蘇，隨著傳統戲曲的恢復演出，越劇又重獲新生，如雨后春筍般蓬勃發展。越劇觀眾對越劇的渴望如久旱的禾苗逢甘霖，不但激發了越劇老戲迷們的審美激情，同時也帶動了一大批年輕人對越劇的審美喜好。于是出現了一場電影《紅樓夢》24小時連續放映仍場場爆滿、一出《碧玉簪》在同一劇場可連演一個月而觀眾仍趨之若鶩的現象。80年代初越劇的重振雄風，可謂是越劇誕生以來的一個大浪潮，一個越劇史上的振興高潮。 到了90年代，人們開始對傳統越劇劇目出現審美疲勞，越劇日漸式微，可謂“門前冷落車馬稀”。改革成為越劇生存發展的唯一途徑，于是越劇劇目開始借鑒其他戲劇演出的樣式、風格、手段等，逐漸形成高科技舞臺聲光電的現代化語匯，空靈、寫意、詩化的舞美空間，和樣式多元的越劇服飾。越劇的廣收博攬漸漸形成了新的演劇風格，從優美婉約升華為唯美詩化，從鎖閉式升華為開放式。 2012年，筆者越劇班上的學生有幸參加了“新松計劃”浙江省青年戲曲演員大賽，這次的“新松計劃”全省青年戲曲演員大賽是近年來浙江省文化廳全面實施青年藝術人才培養“新松計劃”的又一重要舉措。全省共有39家戲曲院團、院校的259名選手參賽，涵蓋京劇、昆劇、越劇、婺劇、紹劇、甬劇、姚劇、甌劇、杭劇、寧海平調、臺州亂彈、新昌調腔12個劇種，是浙江省提出建設文化大省以來青年戲曲表演人才難得的一次大比武、大檢閱和大展示。通過大賽海選、初賽、復賽、決賽，最后決出了31名佼佼者，其中越劇12名，婺劇6名，昆劇5名，京劇4名，紹劇2名，甬劇、甌劇各1名。越劇看似排名第一，但作為全省劇團數量最多的大劇種，比例實在不高，而且排名普遍靠后。問題出在哪里呢？這也從一個側面反映了近年來越劇的現狀并不能讓人樂觀，越劇的表演技能似乎有不斷退化的趨勢。 經過幾十年的演變，越劇在詩情畫意、優美委婉風格方面已經達到了新的巔峰，但文武兼備的本體特點卻一直在淡化，似乎只要形象漂亮、唱腔優美就可以是越劇好苗子。這種顧此失彼的審美定位，使越劇演員對外部基本功訓練漸趨淡漠。其他劇種5年教育才能出科，而許多越劇培訓學校卻3年就讓學員走上舞臺。由于演員缺乏武功基礎，劇團只能推崇以文戲、情感戲、倫理戲為主的劇目進行創排，也使越劇表現題材逐漸單一，文武兼備的題材漸與越劇無緣，有些劇目甚至變成了“話劇加唱”。如此不斷地惡性循環，造成越劇除了音樂唱腔優美動聽之外，沒有其他吸引人的元素。所以有觀眾說“越劇與其他劇種相比，沒東西看”“越劇基本功太差，不耐看”，等等。雖然有以茅威濤為代表的新銳越劇理念高舉著開拓大旗，《越女爭峰》等大賽活動轟轟烈烈，新人輩出，明星版《梁祝》走遍祖國大地，飲譽歐美多國等，但人們對越劇的審美情趣卻在不斷地淡漠。 這場大賽，因為是青年演員的比賽，所以某種程度上是演員外部技巧的大比拼，把評獎的標尺傾斜在基本功上，傾斜在“戲曲四功”的高超技術上，筆者認為是正確的。這似乎給浙江戲曲界發出了一個號召性的信號，也可以看作是對越劇界的一種引導性理念。越劇前輩們從未忽視過外部技巧，以袁雪芬為代表的女子越劇，在闖蕩大上海之初就十分重視外部技巧的訓練，她們向昆劇、紹劇學習，毯子功、把子功無所不學。串毛掄背、烏龍絞柱、倒扎撲虎、上高臺邁、前撓后撓、串鷂子、蹦浪子等，這些戲曲程式技巧是當時越劇男班沿革為女班時期必練的基本功。袁雪芬剛學戲時，就跟紹興大班師傅學《盜仙草》《雙金錠》，跟水路班師傅學武生戲《火燒濮陽城》《嘉興府》以及三本《關公走麥城》等，打下了扎實的'武功底子；徐玉蘭初學戲時拿頂必須在一炷香時間以上，排神話戲《泗州城》，她飾孫悟空，在三張半桌子上翻“臺蠻”，曾被譽為“泰斗文武老生”；吳小樓練毯子功、把子功，每天從早晨4點一直練到晚上7點；張桂鳳、王文娟、呂瑞英等前輩越劇名家，都是文武兼備的好演員。當初越劇在上海演出，前半場文戲，后半場武戲，那時紹劇在老閘大戲院演出，戲畢一批紹劇武戲演員就會趕到越劇http://salifelink.com/news/55A261A730028A77.html場地，與越劇姐妹們一起演武戲，可見當時越劇前輩們很注重表演技巧對觀眾的吸引力。因此，文武兼備完全是早年越劇藝術本體追求的演劇風格。 中國戲曲界有句諺語：“文戲武演。”①婺劇界有句老話：“文戲踩破臺，武戲慢慢來。”戲曲家王國維對戲曲的定義是：“合歌舞演故事”②，這個“舞”就是戲曲程式，就是高超的外部技巧。越劇文武兼備的演劇風格，并不單指武功筋斗，而是長期以來對戲曲程式外部技巧的重視。吳鳳花、吳素英、陳飛三朵“梅花”，從小就由紹劇老師教基本功，后又拜許多京昆老師為師，吳鳳花的大靠戲、架子戲絕不遜于男演員，致使她形成了文戲武演的良好功底，其陽剛之美光彩照人；吳素英從小會翻一排小翻，可見她的武功基礎十分扎實，致使她表現任何文武角色皆得心應手；陳飛的把子功相當優秀，臺步功絕不亞于京昆演員，尤其是向川劇借鑒的長水袖功，出神入化，一折“行路”成經典，而長袖功也成了目前越劇旦角普遍掌握的主要外部技巧。 越劇要發展，培訓教育模式的改革是根本，筆者認為在越劇基本功教育內容中，應強化技巧性戲曲程式的訓練。現在許多越劇演員連最基本的程式技巧都難以掌握，如旦角演員不會走前橋、走大叉，不會串鷂子、剪刀箍等；生角演員不會褶子功、扇子功、甩發功、趟馬走邊、刀搶把子、倒扎撲虎、串毛僵尸等。許多越劇演員和藝校學生就連臺步功底都顯得捉襟見肘。有人認為越劇女演員因身體原因練武功技巧存在一定困難。這話客觀上有一定道理，但事在人為，功在勤練，兄弟劇種女演員的武功技巧就是很好的回答。在這場“新松計劃”青年演員大獎賽中，浙江婺劇團的楊霞云，翻打跌撲干凈利落，把子功如龍蛇飛舞；義烏婺劇團的季靈萃，技巧身段令人稱絕，拋槍舞空，兩個半轉身后背身接住，這種高難度技巧使男演員汗顏；浙江紹劇團的楊炯和蕭山紹劇團的余咪娜，都有一個快步上前雙膝飛跪的技巧，這是紹劇《三打白骨精》中孫悟空拜別師傅的高難度動作，也運用到了花旦身上。同樣，大賽中也有許多越劇演員在技巧運用上令人稱道，寧海越劇團呂婭娜在《大劈棺》中的水袖功、轉跪功；嵊州越劇藝校劉麗英在《死諫》中的毯子功等。事實證明，只要肯苦練，功到自然成。 因此，重新強化基本功訓練，強調程式技巧對塑造人物的重要性、必要性，是越劇藝術本體回歸的一個重要方面，也是越劇新百年亟待努力的方向之一。 注釋： ①陳振華.向吳鳳花學戲[J]. 戲文，2005（6）：61—61. ②丁鼎.淺析戲曲以歌舞演故事[J]. 時代報告（學術版），2011（12）：122—123. 作者單位：浙江藝術職業學院 （責任編輯：鞠向玲）
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