四川曲劇

四川曲劇

四川曲劇(四川曲劇)

重慶地方劇種之一。又稱曲藝劇。系建國后由曲藝四川清音和四川揚琴發展形成的新劇種。流行于重慶以及除阿壩藏族自治州、甘孜藏族自治州、涼山藏族自治州以外的四川大部分地區。

40年代末，重慶曲藝藝人喻伯蓀、李德元、高明遠等，組織蜀雅琴劇社，將四川揚琴曲目《香蓮闖宮》改編為同名揚琴劇化裝表演，稱為“琴劇”。然而出現時間極短，蜀雅琴劇社無形解散。 解放初期，瀘州、內江、南充等地的一些曲藝工作者，再次將一些曲藝曲目按角色（生旦凈末丑）進行化裝表演，搬上戲曲舞臺，借鑒戲曲演出形式進行表演。此后這一形式逐漸在川中各地流傳。。如據四川清音曲目改編的《尼姑下山》、《踏傘》、《刺目勸學》、《裁衣》、《貴妃醉酒》，據四川揚琴曲目改編的《秋江》、《渠江打子》、《描容起程》、《仕林祭塔》、《觀燈拾子》等。前者稱為“清音戲”，后者稱為“揚琴戲”。另有采用花鼓唱腔的，稱“花鼓戲”。1953年，第一個創作劇目《新陪嫁》發表時，采用“曲劇”這一稱謂，各地遂統一定劇種名為“曲劇”。后為區別于北京等地的曲劇而稱“四川曲劇”。 50年代初，南充地區曲劇團成立，采用四川清音、揚琴、車燈和川劇燈調等曲調組合、加工而成為基本曲調。重慶地區曲藝界亦于50年代初開始排演小型曲劇。至1955年，合川已出現了以清音曲調為主要聲腔的大型曲劇《玉堂春》。1957年，移植劇目《煉印》在重慶市區演出，又將揚琴、清音曲調混合演唱，頗受觀眾歡迎。50年代末，四川榮昌、大足等縣以及川南的瀘州、宜賓、內江、隆昌、敘永，川東的合川、安岳、岳池，川中的射洪，川北的南充、巴中、綿竹，川西的'雅安等，紛紛建立專業曲劇團，這些劇團活躍于城鎮和農村，先后上演了一大批古代和現代題材的大型劇目，如《珍珠塔》、《梁山伯與祝英臺》、《啼笑姻緣》、《海島女民兵》等，受到各地觀眾好評。僅合川縣曲劇團歷年來就演出了250個大小各類劇目。 1980年，南充市曲劇團排演了據曹禺同名話劇《王昭君》改編的四川曲劇，在編、導、演以及唱腔、服裝、舞臺美術等方面均有所探索和創新。他們還移植了《梁山伯與祝英臺》、《三看御妹》等劇目，影響較大。1981年，該團據魯迅同名小說《阿q正傳》改編的四川曲劇，又獲得成功，使這一劇種的影響進一步擴大。如今四川曲劇有二十多個劇團（隊），除在本省演出外，活動范圍已擴展到湖北、貴州、云南等省的部分地區。與此同時，重慶地區的四川曲劇，在豐富演出劇目、提高演唱技藝等方面也取得了長足的發展。

音樂唱腔

四川曲劇唱腔包括四川清音和揚琴兩部分。初期除揚琴曲調已具板腔體的某些特征外，大量唱腔均源于清音的曲牌聯套體，歌唱性較強。清音的八大調為[勾調]、[馬頭調]、[寄生調]、[蕩調]、[背工調]、[月調]、[反西皮]、[灘簧調]，另有[長城調]、[鮮花調]、[哭五更]、[疊斷橋]等小調一百余支，長于抒情，兼能敘事。揚琴有大調與月調之分，其中又分甜平、苦平、奪子、快二流、慢二流、三板等，以質樸豪放、韻味醇厚為特色。經多年演出實踐，從所表現的內容和戲劇形式的需要出發，對一部分基本曲調進行改革，打破原曲牌的唱腔結構，創造了犯腔、散板、清板、緊打慢唱等板式，使之適合戲曲音樂的要求，從而初步形成唱腔體系。

伴奏樂器

在四川清音（以琵琶、二胡為主）和四川揚琴（以揚琴、京胡為主）伴奏樂器的基礎上進行改革。管弦樂器以高胡、揚琴、琵琶為主，輔以笛、笙、嗩吶、二胡、中胡、三弦等。打擊樂由司鼓指揮，鑼鼓牌子有二十多個；打擊樂器有鼓、板、梆子、低音鑼（或蘇鑼）等。 四川曲劇在表演形式上受川劇藝術影響較深，同時吸收了京劇、越劇的表演技巧，但較少受戲曲傳統程式的限制，在化裝、服裝、舞臺美術等方面以及舞蹈、臺步等，與歌劇、話劇比較相近。

行當流派

四川曲劇的角色行當分生、旦、凈、丑四種。生分老生、小生，旦分閨門旦、正旦、花旦（即丑旦、搖旦、老旦）。因文戲較多，旦角較具特色。此外，小生、小丑也有由女演員扮演的。 這一劇種在發展過程中，出現一些較有影響的演員，如女小生陳雪，兼演小丑，先后承師川劇名丑陳全波和名旦陳書舫，所演《梁山伯與祝英臺》中的梁山件，《三看御妹》中的封加進，以及《阿q正傳》中的阿q，均有創造，也是我國戲劇舞臺上第一個扮演阿q的女演員。旦角湯碧清，先從事川劇，后改演曲劇，嗓音秀雅，戲路較寬；龔荊璞在唱腔、表演上均具功底。女丑角茍曹珍，表演風格潑辣。生角以李清太、李大吉較有聲望。

中國戲曲志.四川卷/中國戲曲志編輯委員會,《中國戲曲志·四川卷》編輯委員會編.--北京：中國isbn中心，1995.--18,743頁 重慶戲曲志/何 冶主編；重慶戲曲志編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1991.12.--551頁

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