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劇作家的責任
夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業已經走過了五十周年的今天。
劇作家的責任是什么？
這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發展。
電影動作的意義
確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：“動作�！币苍S，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段�！笔撬状蚊鞔_地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的
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