由寫實到寫意論文

　　內容摘要：宋元山水畫在中國山水畫史上占有重要的地位，在其發展演變過程中呈現出不同的繪畫風貌。宋代畫家忠實于自然，師法造化，形成了注重寫實的畫風，這為元代山水畫的轉變奠定了基礎，以“元四家”為代表的文人畫家在繼承前人的基礎上，將主觀情感與筆墨形式美相結合，完成了畫風由尚形寫實向抒情寫意的轉變。

　　關 鍵 詞：宋元山水畫 寫實 寫意

　　宋元山水畫是中國傳統山水畫藝術的主流，是中國山水畫發展史上的兩座高峰，在其漫長的發展演變過程中，它們雖一脈相承，但卻保持著各自鮮明的時代特色，呈現出迥異的風格面貌。

　　中國山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，這時的山水畫大多作為人物的襯景，富于裝飾味，呈現出一種“人大于山，水不容泛”的面貌。隋唐時期，山水畫漸趨成熟。盛唐之后的李思訓、李昭道父子將青綠山水提高到一個新階段，同時以王維水墨渲淡為法的藝術形式發展了山水畫的意境。這些探索與實踐都為晚唐、五代山水畫的變革準備了條件。

　　五代時期，水墨山水畫開始走向成熟。荊浩隱居于太行之洪谷，寫生創作，他筆下的山川較唐代水墨山水有了新的創造和突破，成為北方山水畫派的創始人。在其山水理論著作《筆法記》中，他提出：“氣者，心隨筆運，取象不惑。”意思是說，畫家要以自己的心靈來統帥用筆，達到認識與表現的統一。“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，意為筆墨與形象融為一體，自然產生韻味。這將品評人物畫的審美標準“氣韻生動”推廣到山水畫領域，這一美學原則直接影響到宋代山水畫的創作。宋初以李成、關仝和范寬為代表的北方山水畫家十分注重對山水意境的營造。宋人評李、范的山水為“李成之畫，近視如千里之遠”，“范寬之筆，遠望不離坐外”。這些差異都源于畫家對客觀自然的觀察和體悟，他們研究山川的自然特征，把對生活的感受與自然變化結合起來，這種“外師造化”的觀念已在宋代畫家的創作實踐中得以普及，構成了寫實山水畫的基礎。北宋中期的畫家郭熙在他的著作《林泉高致》中對如何觀察和表現山水作了詳盡的闡述，“欲奪造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。”這就是要畫家對客觀自然進行細致入微的觀察，又要通過深刻的體驗來捕捉和把握自然造化的總體神韻。

　　筆墨作為山水畫的最基本元素，是氣韻的載體，對自然山川意境的表現，要依靠筆墨作為造型語言。荊浩認為：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，正如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”這里他強調了用筆的變化和用墨的韻味，他在歷史上首次把“墨”作為獨立的范疇來加以討論。宋代隨著山水畫技法的不斷完善，各種皴法相繼被創造出來，并用來刻畫不同形制的山川，成為筆墨造型的重要方法。在宋代繪畫中，我們看到畫家層層勾皴，積染出的形象是通過筆墨塑造出來的。這時的筆墨并不具備獨立的審美價值，離開了形象，筆墨就失去了對象。 山水畫經歷了五代、兩宋的發展，尚形、寫實的畫風已成為當時畫壇的風尚，山水畫家積累的豐富筆墨技巧和創作經驗，為元代山水畫的轉變奠定了物質基礎。北宋中期，以蘇軾、米芾為代表的文人開始介入繪畫，他們強調表現繪畫主體的主觀意趣，重視以書法入畫，注意到形與意的關系，如歐陽修的“忘形得意知者寡”，郭若虛的“意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全”。同時在蘇軾的《枯木圖》和米芾的《珊瑚帖》中已經呈現出以草書筆法入畫的明顯意圖。在繼承宋代寫實畫風和文人畫思想的基礎上，元代文人畫開始走向成熟。趙孟作為元初畫壇的領袖，在元代文人畫發展過程中起到關鍵性的作用，他明確地提出書畫同筆的理論，為元代文人畫強調用筆找到了理論根據。他的作品《秀石疏林圖》自跋：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”意思是要以飛白法畫石頭，以表現石頭的形狀和質感，以大篆的筆法運用到枯樹的枝和干的畫法中，以追求一種蒼老遒勁的效果。

　　元代是中國歷史上由少數民族建立的大一統政權，知識分子的人格與思想受到當時統治者嚴格的控制和壓抑，這些處于進取無門的文人士大夫被迫放棄“學而優則仕”的傳統道路，紛紛隱遁山林，寄情于詩文書畫中，注重主觀心境的表達和筆墨風格的表現，將詩、書、畫緊密地結合起來。元代中晚期對后世有重大影響的畫家被稱為“元四家”，有黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都有不得意的遭遇，過著隱居不仕的生活，這就使他們有機會云游往來于江澤湖泖間，體察自然山水的變幻。同宋人一樣，“元四家”從不忽略師法自然造化。

　　與宋人一絲不茍地運用筆墨塑造客觀山水不同的是，元人在感悟自然山水之美的同時，認識到筆墨具有不依存于表現對象相對獨立的美，它不僅是形式美、結構美，而且在形式結構中能傳達出人的主觀精神、境界和氣韻。在黃公望《富春山居圖》中，他以草篆之法入筆，勾、皴、點結合，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。全畫寫的意味很濃，這種線條與墨色的變化，就是筆墨所表現出來的形式美。這時的筆墨美并未完全獨立，它與客觀物象一起共同承載著作者的情感與心緒。正如倪瓚所說“逸筆草草，聊以自娛”“寫胸中逸氣”，畫家把筆墨作為抒發自己主觀心境的工具。“宋人刻畫而元人變化，然變化本與刻畫，妙在相參而無礙。”由荊浩開創的北方山水畫派，其畫風和理論不僅主宰了整個宋代畫壇，對元代的山水畫也有深遠的影響。在元人看來，宋代嚴謹、寫實的畫風并未成為他們創新發展的桎梏。相反，經過稍加蕭散的變化，形成了符合文人氣質的簡率、寫意風格。

　　縱觀宋元山水畫的發展，從宋代寫實、重再現到元代寫意、重表現的風格變化，反映出中國山水畫隨時代而嬗變的發展規律。我們可以看到元人的變化正得益于前人的刻畫，即刻畫是變化的前提，變化是刻畫的必然，沒有前者，后者也就無從談起。元代山水畫風格的變化是對前世傳統的繼承和發展，既受當時政治和藝術思潮的影響，又由于中國古代文化的內在特質，決定了這種變化只能是一種漸變和轉化，而不是突變和斷裂。

　　參考文獻：

　　[1]何志明著 《唐五代畫論》[M].長沙：湖南美術出版社，1997年版。

　　[2]周積寅著 《中國畫論輯要》[M].南京：江蘇美術出版社，1985年版。

　　[3]潘運告著 《元代書畫論》[M].長沙：湖南美術出版社，2002年版。

　　[4]陳傳席著 《山水畫史話》[M].南京：江蘇美術出版社，2001年版。

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