天涯社區某網友對許巍的評價

先不做樂評家，做一個聽歌的人，分析別人的時候也來一點自我分析———對我來說，許巍屬于不用任何音樂/理論/思想分析，一聽我就會喜歡的歌手，對他的親近就像親近自己本性中的某個軟弱部分。他經常不是高于而是低于，不是精神而屬于口味，頂多不超過性情、感性部分，像是某種癖好。因為把音樂當成上升、探險、發現的事兒，我永遠不會想聽許巍，但一旦聽了一定又會很著迷。他的不思進取和創作中許多跟不思進取一樣的爛

　　毛病多得簡直每聽一句都會感到，卻不會影響我強烈的癡迷�？傊�他屬于那類老套、沒刺激、沒新景但令我狂迷的歌手：如果不因為約稿，我永遠不會想寫他；如果大家都說他的好，我一定要猛揭他的不足；而如果大家都開口大罵，我一定會說起他的迷人之處。許巍是一種癮。 但許巍有幾點還是讓我沒想到：他那么好聽，居然沒成萬人迷；在我的印象里他受歡迎得簡直俗濫，簡直濫了街，居然還一直小眾著，一直沒得到體育館的號召力；他這樣一個好聽得像蜜糖的人居然被人當成另類，還居然差點養活不了自己；他窮得撐不下去、崩潰得像是就要放棄的時候居然開始紅了，他開始紅的時候大家開始開罵了，老FANS開始倒戈了，像是他是因為投降、因為變節才開始紅的。 若是許巍都不能紅，還有誰能夠紅？若是許巍都不能成為大眾的愛、都不能養活自己，那么誰還能夠養活自己？這優質的流行干將差點沒能混下去的事實，只能反襯出這超濫的中國音樂界，這超胡搞的流行大眾，這超看不懂的全民娛樂的時代！ 男鄧麗君，搖滾版的靡靡之音 為了交這篇作業，上上個星期，從十年前的《兩天》開始，我開始了重聽。第一張紅星版的合輯，第二張合輯；《在別處》、《那一年》、《時光·漫步》、《每一刻都是嶄新的》，十年四張專輯，這一聽居然再度被許巍深陷。 那幾天的中午我躺在地板上，聽著許巍在耳朵里轟鳴，什么也不想做，只是迷醉。 這種癥狀像極了當年聽鄧麗君。 許巍的音樂跟鄧麗君風馬牛不相及，但在音樂給人的感受上，二者逼似。 許巍有一種令人深陷的力量。他的歌不只是醉人，而是麻醉人；不只是沉醉，而是沉陷；不只讓人著迷，而是讓人萎靡；不只讓你欲罷不能，還讓你感到有被腐蝕、被化骨的那種效果。這幾個句子，把主語換成鄧麗君，結果是一樣的。 而且，我只在這兩個人身上，發現這同一種癥狀。它簡直是我們的天敵，是人性的虛弱本身，是天賜的安慰！所以我稱許巍是“男鄧麗君”，是搖滾版的靡靡之音。 許巍和鄧麗君還有一點是一樣的，他們的唱都給人一種錯覺：好像所有歌都是一樣的，一從他們嘴里跑出來全像是一個調子，像前面歌曲的三胞胎四胞胎。具有同化魔力的演唱者不少，但具有像他們倆這樣的同化魔力，我也沒見過第三個。因為這種同化魔力，許巍的歌曲，我只記住了《兩天》(因為是他的第一首)、《執著》(因為田震先唱過)、《藍蓮花》(因為“藍蓮花”那一句)，《小魚的理想》(這首歌的歌名、歌詞和旋律是許巍作品里最個性化的)、《悠遠的天空》(完全不一樣的許巍及其新樂境)、《曾經的你》(只有一個極簡單的句子加一個繞梁三日的滴哩哩哩哩哩，所以記住了)，其他的，看到歌名我想不起歌聲，聽到歌聲我想不起歌名，雖然我聽了不下十遍。 相同背后的不同，民謠身影后的先鋒試奏 許巍的所有歌曲都混淆不清、界線不明，與他那種“永恒”、“遙遠”、“今夜”、“簡單”、“故鄉”、“九月”、“方向”、“溫暖”的歌曲取名方式有關，更與有這樣歌名的歌曲里千篇一律的風景季節、晨昏早晚、理想希望、失望絕望等描寫和詞匯有關。它像是一個人心緒的不同片斷，許巍從來沒有走出來過；像意識浮想的一條河，流經昨天今天，流經去年前年，卻始終是這同一條河。 從音樂層面看，許巍嗓音的魅力，許巍的創作手法，也強化著這種千篇一律。嗓音的音色特征、感人魔力不好說，它所擁有的象征卻說得出來，甚至在聽者接受的層面，聽者所感受到的，實際上就是這象征本身。鄧麗君的聲音是相思，是二人世界的繾綣；許巍的聲音是孤寂者的思緒，是時間流逝神思飄飛，是一個人獨對自己的孤獨憂傷冥想。我想也許正因為是這，它才令聽者深陷和麻醉吧。 許巍的創作，基本上是一個套，吉他的套，在吉他中一個和弦一個和弦地走。但非常厲害的是，許巍作的套非常套人。他的每一個旋律都是入耳難忘的，那么順那么巧又那么別致，有那么一個小小的挑鉤，碰你一下，在腦子中縈回不去，盤繞不絕；另外，那旋律又似說話，與語言的韻律、節奏相一致；又帶一點點口音，這口音也是一個挑鉤，將熟悉和順暢挑開一點小異樣，刺著你，鉤著你，繞著你。 這是非常有侵蝕力的民謠，余音繞梁。在歌唱中說西安話的許巍，在口音、嗓音、作曲魅力、人格象征等強大感召力之下，就把其他地方都給掩蓋了。所以，以下事實明顯，卻往往不被人看清：首先，許巍音樂的核心是民謠，十年不易；但是其器樂上的變革千里萬里，以專輯為單位考量，四張許巍風格迥異。 《在別處》(1997年專輯)是一張英式噪音吉他作品。這是當時最吵鬧的中國猛樂，又厚又重又臟的噪音流把中國搖滾青年全震住了，而噪音包裹著的民謠，甜美得簡直可以把人化掉。如果你能理解它，如果你恰好有與許巍相一致的心境，你一點不覺得它吵，而感到那聲響恰如其分，感到那聲響正應對了你那顆心，應對了血脈賁張、***翻涌、稀里嘩啦的情緒大雪崩、心中渴望吶喊出全世界最大聲音的內心轟鳴。它是可以代替人哭泣的，比真正的哭泣更盡興。 迄今為止，它依然是代表許巍最恰當、最強大的專輯。許巍本質上是孤寂的，許巍就是一種孤寂———外表冷漠內心狂熱，而巨大的噪音，最能酣暢淋漓地表達孤寂者內心最壓抑、最強大的情緒奔流。 《那一年》(2000年專輯)音樂中突出的，是清冷、清亮中回蕩的電音吉他，真正有野心的卻不是它，而是鍵盤，鍵盤是這張專輯創造、自在、無拘無束地作出了先鋒性探索的部分，初現出大師級的配樂智慧。它的操作者張薦，現在已經成為備受歐洲先鋒音樂界矚目的中國藝人。但這樣的探索卻被許巍的歌聲完全蓋掉了。除非特別注意才能聽到，《那一年》的鍵盤是多么地不一樣。 當所有的鍵盤手都在歌手身后制造音景———無論中國的還是外國的，張薦卻配合著歌曲作臨時、奧妙、極微和點綴式的發揮，制造著即興、無調、非曲式、非樂句的聲響實驗。 《時光·漫步》(2002年專輯)可能是最中規中矩的，其主要配樂和吉他演奏變成了梁劍峰，思路真正轉向民謠，轉向基于原聲特質的樂器演奏。從音樂想法上看，它可能是所有專輯中最沒有追求的，就為給你聽幾首好歌，聽幾首扎扎實實的伴奏。但它的溫暖，它的克制，它的貼切，它的實力，它的動聽，都沒辦法輕視。而且，梁劍鋒吉他演奏的華麗、開放、多樣、敏銳、靈動，實實在在是吉他音樂的一個標高。這一回，許巍的民謠風格再沒人會誤認了。這是許巍的標準照，是里里外外的民謠搖滾作品。 《每一刻都是嶄新的》(2004年專輯)似乎在延續《時光·漫步》，有時也確實是在延續《時光·漫步》。但有一個非常敏感的變化：許巍的心境變大了，樂境也變大了。 吉他演奏者固然編了不少曲，重要的變化卻不是吉他思路所主宰的。它在格局上像是要流行音樂化，變得折衷、平庸、圓滑，其實卻暗暗包容不少新東西，與以電子、實驗為主的中國實驗音樂崛起的場景暗暗相應。 總之，十年四張專輯，在許巍超強同化力的同一種歌聲遮蔽之下，悄悄發生著中國內地音樂實驗的碎語。1997年的主角是李延亮(吉他)、張亞東(鍵盤)；2000年的主角是張薦(鍵盤)；2005年是許巍自己導演，作出從民謠搖滾向“大樂”飛升之勢，尤其上海音樂家趙光境界宏大的最后一曲(《悠遠的天空》)，預示著未來很可能會變得不一樣的許巍。 投降派許巍，是單人世界的慰藉 這些年，許巍的音樂，從重，變輕，變得更輕。許巍的風格，從硬，變軟，變得更軟。許巍的心境，從黑暗、苦悶，變溫暖變明亮，近兩年更變得平和、歡喜、達觀。與此同時，從第三張專輯開始，“倒許”聲浪漸起。 這些“倒許黨”，無一例外都曾經是許巍的狂迷，他們現在不滿的是：許巍不搖滾了，許巍變甜了，許巍不憤怒了，許巍不是那個熱愛的許巍了，許巍變節了，許巍向這個商業、世俗的世界投降了。 但我聽許巍，從未覺出這個人有真正的變化。反倒是狂迷們一直以來對許巍的通行認定，大多似是而非。比如，許巍是一個理想主義者。 許巍是一個一直堅守的人不假，但許巍算哪一門子理想主義？他的理想除了堅持唱下去，堅持作音樂，堅持奮斗養活自己、乃至有一天能站上萬人歡呼的大舞臺，有沒有其他內容？ 再比如，許巍一直走在路上。這是許巍歌里的形象。 許巍一直把自己當成一個仗劍走天涯的人，一個走在路上追求夢想的人，一個向著遠方獨行的浪子，但他唱這些的時候，可并沒有真的走在路上呵。 走在路上，其實是許巍的夢還遙遙無期的象征。當許巍的死忠歌迷說許巍理想主義、說他一直行吟在遠方路上的時候，許巍其實躲在北京郊區的小屋里深居簡出、不近世事，幾乎終日只與自己和吉他相伴。他唯一的一次出走，是1994年離開老家西安到北京，仗著琴藝和音樂上的才能，渴望打開一片江山，之后，他再沒有離開過這個城市，再沒有離開以他的小屋為中心的活動半徑。 許巍確實是有夢的，他喜歡做夢，也算得上是在追求夢。如果說他有理想，他的理想同所有人一樣，不過是希望以才能證明自己，甚至鑄就一段人生輝煌。人總是要有夢的，不自覺這夢還會將凡俗的向往高尚化，將個人的堅守理想化。不甘于平庸和現狀，在對未來的愿景中把世界描畫得很美好，想象自己有一天變成萬人景仰的大英雄：“那理想世界就像一道光芒”，溫暖著內心，慰藉著痛苦。這差不多就是許巍的理想主義了。 對這個夢許巍一直堅持，也不算松懈，經歷了黑暗/灰暗/徘徊/無望/絕望/山重水復之后，現在他的夢眼見要實現了，原來同病相憐著的那些聽樂人，卻一下厭棄了這宿主的柳暗花明，厭棄了他的轉機與開朗，覺得這是丟掉了理想，開始墮落了。 其實許巍一直都不是一個理想主義者，還有一個原因。許巍并不是一個尚行動的人，而是一個喜歡面壁的人。如果他所向往的不是音

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